historia del arte CONCEPTOS BASICOS

CONCEPTOS BÁSICOS:
- ARTE: Acto mediante el cual, valiéndose de la materia o de lo visible, imita o expresa el hombre lo material o lo invisible, y crea copiando o fantaseando. En sentido amplio, podemos denominar como Arte a toda creación u obra que exprese lo que el hombre desea exteriorizar, obedeciendo a sus propios patrones de belleza y estética. El artista para crear, requiere ante todo estar dotado de imaginación, a través de la cual responde al vasto y multiforme mundo externo expresando sus sentimientos por medio de palabras, formas, colores y sonidos.
- ARQUITECTURA: En un sentido corriente, la Arquitectura es el arte de construir, de acuerdo con un programa y empleando los medios diversos de que se dispone en cada época; así podemos definirla como el arte de proyectar y construir estructuras. La misma tiene un sólido fundamento científico y obedece a una técnica compleja, por esta razón se dice que sólo es arte cuando la construcción es expresiva de la voluntad espiritual de una época y esa expresión arquitectónica es el resultado de todos los elementos constitutivos que emanan esencialmente de las relaciones que se entablan con el espacio que conforma la obra y el espacio que lo circunda. De allí cabe resaltar que la Arquitectura es el arte de conformar el espacio, transformándolo. En sus más acabadas manifestaciones, la Arquitectura logra unir la belleza y la utilidad, a tal punto que una depende de la otra, pues una obra no es hermosa si no se adapta al fin para el cual se destina.
- ESCULTURA: La Escultura es el arte de crear formas expresivas de tres dimensiones reales, sean volúmenes, cuando se emplean materiales compactos, sean objetos en los que predomina el espacio, apenas delimitado o indicado mediante ejes que lo recorren, cuando se emplean materiales que pueden reducirse a hilos, cintas, cuerdas, etc. o materiales transparentes. La primera forma es la tradicional, la segunda se desprende del carácter que tiene la escultura de vanguardia, pero ambas afirman la tridimensionalidad. El escultor tradicional crea formas volumétricas modelando una sustancia dotada de cierta plasticidad, como la cera y la arcilla húmeda, o tallando materias duras como la piedra, el granito, la madera, el marfil, o bien haciendo moldes que le permiten reproducir en relieve lo que aquellos representan en hueco. El escultor moderno crea formas espaciales utilizando piezas de hiero fundido, hilos de alambre, cintas de acero, filamentos de madera, cuerdas de violín y materiales plásticos variados.
- PINTURA: Arte que representa en superficie plana cualquier objeto real o imaginario por medio del dibujo y el color. Los testimonios más antiguos del arte humano son dibujos y pinturas que los primitivos habitantes del planeta dejaron en cavernas prehistóricas, estas pinturas fueron llamadas Rupestres. Desde el punto de vista técnico la pintura se dice que es al fresco cuando se aplica a paredes y techo usando colores disueltos en agua y cal; al óleo cuando ha sido elaborada con colores desleídos en aceite secante, por lo general sobre una tela. La pintura al pastel se efectúa con lápices blandos y pastosos; la acuarela emplea colores transparentes diluidos en agua; a la aguada se llama el procedimiento de emplear colores espesos, templados con agua de goma y miel; pintura al temple es la preparada con líquidos glutinosos y calientes, en ella se emplea entre otros productos, el agua de cola. En la llamada de porcelana se usan colores minerales endurecidos y unidos por medio del fuego.
- ARTES VISUALES: En su sentido más general, son las que se relacionan con la impresión e ilustración, las que se expresan por medio de gráficos e imágenes; abarca todas las artes que se representan sobre una superficie plana. Las Artes Visuales tienen como función el comunicar lo que el artista desea expresar por medio de un lenguaje visual, atendiendo tanto a los elementos compositivos como a los principios compositivos, para que la obra en sí resulte agradable y de buen gusto para quien la observe.
2. ORIGEN DEL DIBUJO
Desde la prehistoria el hombre trató de reproducir en las paredes de las grutas las formas de los animales que había observado, logrando representar sus movimientos, la masa y la forma de los cuerpos; así, nace este arte que es uno de los primeros practicados por el ser humano, que siempre ha procurado representar los objetos como sus ojos los veían. El hombre a través del tiempo deja su huella traduciendo la impresión que le transmite un objeto reproduciendo su forma, su tamaño y su volumen, bien por medio de un trazo, como en el arte egipcio, griego y japonés, bien sugiriendo sobre todo el aspecto del relieve por el juego de las sombras y de la luz; este último modo de expresión es ya visible en los frescos de Pompeya y en los artistas del Renacimiento italiano, como Leonardo De Vinci. En términos generales, este arte se ha desarrollado en función de las condiciones de existencia de cada época, de cada cultura y de los progresos y conocimientos acerca de los instrumentos y técnicas utilizadas por los artistas.

3. CONCEPTO DE DIBUJO ARTÍSTICO
Es la representación de un objeto por medio de líneas que limitan sus formas y contornos. Se trata de una abstracción de nuestro espíritu que permite fijar la apariencia de la forma, puesto que el ojo humano sólo percibe masas coloreadas de diversa intensidad luminosa. El dibujo es el arte de representar gráficamente sobre una superficie plana de dos dimensiones objetos que, por lo regular, tienen tres. También, debemos tomar en cuenta que el dibujo es la base de toda creación plástica y es un medio arbitrario y convencional para expresar la forma de un objeto por la línea, un trazo y juegos de sombras y luz. Lo que caracteriza al dibujo es la limitación de las formas mediante líneas; esto lo diferencia de la pintura, en la cual la estructura de los planos se logra mediante masas coloreadas. El dibujo es un elemento abstraído del complejo pictórico, que en virtud de su fuerza expresiva, se convierte en un arte independiente.
4. INSTRUMENTOS Y SOPORTES UTILIZADOS
Las técnicas del dibujo son diversas y han variado con el tiempo; en general, los instrumentos más utilizados son el lápiz, la pluma (tinta china o sepia), el carbón, el pastel, el óleo, etc. El hombre prehistórico adornaba los muros de las cavernas o ciertas figuras de marfil, hueso, de hasta de reno o esteatita utilizando buriles y raspadores de sílice, clavos, alfileres, etc. Las pinturas primitivamente las hacían con los dedos, pasando luego a realizarlas empleando pinceles de plumas o de madera astillada. Los colores consistían en tonos negros, rojos, amarillos y pardos, obtenidos mediante la pulverización de arcillas rojas, de trozos de ocre amarillo y rojo mezclados con grasas o con jugos vegetales. Los pintores egipcios cubrían la superficie a pintar (madera, piedra), con una capa de estuco, luego realizaban el dibujo con color rojo, para después trazar el contorno de la figura con negro; esta preparación permitía que al contacto de los óxidos de la materia colorante con el soporte, se operara una reacción química, dando como resultado la fijación de los pigmentos. Los romanos emplearon la técnica del fresco en los muros, al temple (en cuadros) y la encaústica en retratos. En el arte de la Edad Media se destacan los mosaicos, muchos de ellos realizados con vidrio esmaltado, cortados en pequeños trozos, sobre un fondo dorado. Hasta el siglo XV, las pinturas de tamaño grande todavía se ejecutaban al temple, esto es, con pigmentos molidos y mezclados con algún aglutinante; el agente más común era la yema de huevo, adelgazada con agua hasta donde fuera necesario; se pintaba sobre estuco blanco, aplicado previamente en una capa muy delgada a la tabla o lienzo. El fresco, es un método parecido que se aplicó para pintar el interior de las paredes y muros, fue muy utilizado. Las técnicas pictóricas empleadas por los pintores barrocos fueron al temple y al óleo en diversas dimensiones o planos. La sutil gradación de la luz y la sombra en La Virgen de las Rocas, de Leonardo, o en Mujer bañándose en un arroyo, de Rembrandt, no se hubiera logrado más que con el óleo; los pigmentos coloreados se mezclaban con aceite y se diluían, para darles la consistencia conveniente, con una mezcla de aceite de linaza y aguarrás. Los pintores Flamencos, como Van Eyck, usaron el método transparente, que consistía en aplicar la pintura en capas muy delgadas sobre fondo blanco, la obra se pintaba por secciones y al terminar cada una, se dejaba secar el exceso de aceite.
5. EL ARTE EN LA HISTORIA
- PREHISTORIA
ÉPOCA PALEOLÍTICA
Las manifestaciones pictóricas de esta época son llamadas pinturas rupestres. Estas pinturas se han localizado en diversas regiones del mundo, generalmente en las paredes de cuevas y cavernas, alcanzando grandes dimensiones. La pintura rupestre responde a la expresión de una cultura cazadora, se le atribuye un carácter mágico – religioso porque se presume fueron realizadas como rituales para conseguir buena cacería. Las figuras que pintaban eran de animales, estas primeras manifestaciones plásticas en el principio eran líneas trazadas con los dedos sobre las partes blandas de las paredes de la cueva, luego interviene el color, rojos y negros mayormente. A esta primera fase del arte rupestre se le ha denominado Auriñaciense, en esta fase las figuras aparecen hechas con trazos burdos, los animales los realizan de perfil y las figuras se presentan aisladas. Luego, hay una segunda fase, la Solutrense, en donde se observan ciertas figuras moldeadas, interviene el color y los perfiles aparecen paralelos; posteriormente, hay una tercera fase llamada Magdaleniense, en ella se presentan escenas de caza, de lucha, etc. y se observa una asociación de la figura humana con la figura animal en las representaciones, hay variada policromía y el empleo del claroscuro como elemento expresivo. Hacia finales del Paleolítico, la característica esencial de las pinturas es la esquematización de las formas, adquiriendo así mayor movimiento y dinamismo.
PINTURA: Las primeras manifestaciones pictóricas provienen de la época paleolítica o de la Piedra Tallada, a esta se le denominó Pintura Rupestre. Estas pinturas se han localizado en diversas regiones del mundo, generalmente en las paredes de cuevas y cavernas, alcanzando grandes dimensiones. Responden a la expresión de una cultura cazadora, se le atribuye un carácter mágico-religioso porque se presume fueron realizadas como rituales para conseguir buena cacería. Las figuras que pintaban eran de animales, estas primeras manifestaciones plásticas en el principio eran líneas trazadas con los dedos sobre las partes blandas de las paredes de la cueva, luego interviene el color, rojos y negros mayormente. Hacia finales del Paleolítico, la característica esencial de la pintura rupestre es la esquematización de las formas, adquiriendo así mayor movimiento y dinamismo.
ESCULTURA: Del Auriñaciense datan las primeras esculturas de forma humana. Son figuras femeninas, en hueso, marfil o piedra, de pequeño tamaño, relacionadas con el culto a la fecundidad. Se las conoce con el nombre genérico de Venus. Entre las más conocidas tenemos a las Venus de Willendorf, Lespugue, Savignano y Grimaldi.
ARQUITECTURA: En el Neolítico o Edad de Piedra Pulimentada, la pintura y la escultura pierden importancia y en cambio se desarrolla al final del período una arquitectura de enormes piedras que recibe el nombre de Arquitectura Megalítica, formados por bloques inmensos de piedras, estos monumentos son de varios tipos: Menhir, Trilito, Dolmen y Cromlech.
- ARTE EGIPCIO
La pintura egipcia posee una sensibilidad artística innata; resulta ser un medio excelente para transmitir un mensaje estético, creando un ambiente cargado de religiosidad; en ella se observa la pureza de la línea, la armonía de las formas, el equilibrio compositivo y una gran gama de colores que la hacen atractiva, mágica, natural y contemplativa. Con respecto a la representación de la figura humana, esta se caracteriza por los siguientes rasgos: Ley de Torsión o Frontalidad: cabeza, brazos y piernas de perfil; hombros, ojos, vientre y pies de frente. Se destaca la silueta de la figura. Es detallista. Utiliza trazo seguro y firme. Superposición de figuras y gran colorido, logrando diversos tipos de armonías. Representación de escenas de la vida real. Carácter decorativo en atención a que ella es empleada en las paredes de templos, tumbas y palacios.
ARQUITECTURA: Una de las grandes creaciones del genio egipcio es la arquitectura, arte en que dejaron monumentos que asombran por su grandeza, hermosura y por la habilidad de los ingenieros constructores. Entre sus obras se destacan los Monumentos Funerarios: Mastabas, Hipogeos y Pirámides, y los Monumentos de Culto: Speos y Templos.
PINTURA: La pintura egipcia posee una sensibilidad artística innata; resulta ser un medio excelente para transmitir un mensaje estético, creando un ambiente cargado de religiosidad; en ella se observa la pureza de la línea, la armonía de las formas, el equilibrio compositivo y una gran gama de colores que la hacen atractiva, mágica, natural y contemplativa. La representación de la figura humana se caracterizó por los siguientes rasgos: Ley de Torsión o Frontalidad: cabeza, brazos y piernas de perfil; hombros, ojos, vientre y pies de frente. Se destaca la silueta de la figura. Es detallista. Utiliza trazo seguro y firme. Superposición de figuras y gran colorido, logrando diversos tipos de armonías. Representación de escenas de la vida real. Carácter decorativo en atención a que ella es empleada en las paredes de templos, tumbas y palacios.
ESCULTURA: A lo largo de su historia, la escultura egipcia pasó por distintas etapas en cada una, por causas políticas y religiosas cambió de dirección, desde la inspiración naturalista a la construcción idealizada de la figura. Se destacan: el Cheik-el-Beled, el Escriba Sentado, Rahotep y Nefret, la cabeza de Nefertiti, los Colosos de Memmón y la gran Esfinge de Gizeh, entre muchos otros.
- ARTE GRIEGO
Floreció entre los siglos VII y II antes de C., en Grecia y otros territorios del Mediterráneo habitados por los griegos. Se caracteriza por su idealismo estético, proporcionalidad, equilibrio de los elementos y su interés por reflejar la expresividad genuina en la figura humana; por ello, desarrollaron una gran perfección en el dibujo. El atletismo, tan cultivado por estos pueblos, brindó a los artistas sus mejores modelos. La sencillez, el ritmo, la claridad y la unidad dominan todas sus formas artísticas; así, los griegos alcanzaron sus mayores logros en la cerámica, la escultura y la arquitectura.
El arte griego comienza aproximadamente en los siglos V y IV. Se caracterizó por darle a sus obras el mayor sentido de la proporcionalidad, por expresar armonía y equilibrio de elementos y por reflejar una genuina expresión de humanismo. Grecia, es una pequeña península situada al sureste de Europa. Pero en este pequeño país nacieron las primeras ideas que dieron forma a la cultura occidental, de tal modo que nuestros conocimientos y modos de pensar son una consecuencia de la filosofía, la ciencia y el arte de los griegos.
ARQUITECTURA: En la arquitectura griega no se empleó ni el arco ni la bóveda. El elemento sustentador de sus monumentales obras fueron las columnas. El sistema de construcción utilizado fue el adintelado. Se destacan por orden jerárquico, los templos como exponentes principales, luego, los teatros, las acrópolis, los propileos, los estadios, los gimnasios y las palestras, las ágoras y los monumentos funerarios. Los diferentes tipos y formas de columnas dieron origen a los famosos órdenes arquitectónicos griegos: Dórico, Jónico y Corintio.
MATERIALES UTILIZADOS: Los griegos usaron de manera preferente el mármol, el cual pulían de forma cuidadosa; también emplearon la piedra.
ESCULTURA: La escultura griega no está sujeta ni a reglas ni a convencionalismos. El escultor tiene libertad de expresión, sin embargo, toda ella busca y logra la perfección humana, por tanto es una escultura dedicada a exaltar la fuerza física, la perfección de los rasgos, el movimiento y la expresión de la divinidad. Su tema central gira en torno a la figura humana. La escultura griega pasa por 3 períodos épocas o fases evolutivas, con características propias en cada una de ellas. Estas son:
- Arcaica: Se caracterizó por ser una época en donde los escultores buscan un estilo y una técnica propios. En ella aparece la figura femenina y masculina, al inicio estas figuras eran de tipo hierático, sin movimiento, pero luego surgieron ideas de movimiento, los brazos se despegan del cuerpo y el rostro expresa una curiosa sonrisa. Las esculturas eran hechas como ofrenda a los deportistas. Son de esta época: El Kouros de Anavyssos (atleta), la Dama de Auxirre o Xoana (doncella vestida), la cabeza del caballero Rampios, etc.
- Clásica: esta época significó el período de mayor auge en todas las manifestaciones artísticas y literarias. Los escultores logran la perfección de sus técnicas, así como las mejores piezas escultóricas, en donde se observa la magnificencia de la figura humana. Esta época tiene 2 períodos: el estilo Sublime, en el que se destacan escultores como Mirón, Fidias y Polícleto, y el estilo Bello, donde se destacan Scopas, Praxiteles y Lisipo, ambos estilos tenían características propias.
- Helenísta: esta época corresponde al fin del arte griego, las obras de esta época toma modelos de las anteriores, perfeccionándolos, demostrando una gran capacidad de realización, entra la figura del niño como tema. La escultura adquiere caracteres de monumentalidad, dominando lo pintoresco, lo grotesco, lo episódico, etc. El retrato pasa a un primer plano. En este período surgen diferentes escuelas, entre las más importantes: las Escuela de Pérgamo, la de Rodas y la de Alejandría.
PINTURA: Muy poco es lo que se conoce de los pintores griegos, sin embargo, si es de conocimiento la maestría que se manifestaba en los increíbles efectos de realismo que sabían producir por descripciones de algunas pinturas. Pero su obra se ha perdido casi toda, y lo que ha quedado son copias y fragmentos que no dan una idea clara de cómo era aquella pintura. Se destacan: Polignoto, Apolodoro de Atenas, Agatarco de Samos, Zeuxis, Parrasio y Apeles.
CERÁMICA: Esta constituye en las artes menores la mejor y más variada expresión en lo que a decorado y pintura se refiere. Esta variedad nos da una muy completa evolución de su cultura. Con un estilo y técnicas propias, se caracteriza por tener formas variadas y originales, predominan los elementos geométricos dispuestos en franjas, las tonalidades del barro, desde el amarillo hasta el gris castaño, presenta figuras en rojo sobre fondo negro o rojo el fondo y figuras negras, predominan formas animales y humanas.
- ARTE ROMANO
Resulta de las influencias etruscas y griegas, alcanzó su mayor esplendor en la época del Imperio. Se desarrolló en Italia desde el año 200 antes de C., hasta el siglo IV después de C., algunos lo consideran inferior al arte griego, pero en realidad fue más variado, más flexible y en ciertos aspectos se acerca más al arte moderno; así, su influencia en el arte de la Edad Media y del Renacimiento fue notable. Sus mayores logros los presenta en el desarrollo de la arquitectura; por ello, el dibujo y la pintura la realizaban a servicio de esta, predominando los murales. Los temas eran asuntos bélicos, eróticos, leyendas heroicas, paisajes, marinas, naturaleza muerta y el retrato. A partir del siglo I, se observan dos corrientes pictóricas o estilos: el estilo Neoático, que se preocupa por la forma humana, resaltando asuntos de la mitología y epopeya y el estilo Helenístico - Alejandrino, que pone de manifiesto la preocupación por la pintura rural, se cultivan el paisaje y las marinas. Al iniciarse el siglo II hasta el 79 de nuestra época (pintura en Pompeya), se observan cuatro estilos: de incrustación, alejandrino o arquitectónico, ornamental y fantástico.
Roma fue un pueblo de labradores, de comerciantes, de guerreros. Los romanos mostraron mayor interés por las cosas prácticas y sus obras artísticas llevan siempre un sello utilitario. Pueblo dominador, fundador de un vasto imperio, el romano tuvo por preocupación fundamental mantener el dominio sobre los territorios colonizados, para lo cual movilizó poderosos ejércitos, dio vida a un denso cuerpo de leyes que apretó los lazos entre la metrópoli y las provincias, y desarrolló una gigantesca labor constructiva con un variado repertorio de formas arquitectónicas perfectamente adaptadas a sus fines. Sus dos grandes realizaciones fueron el Derecho y la Arquitectura, pero su mérito principal es haber extendido la civilización grecolatina por una vasta parte del mundo conocido.
ARQUITECTURA: Su finalidad es utilitaria, está concebida en función de las necesidades privadas y públicas. Expresa la voluntad de poder y de mando del Estado romano, que se erige como rector de la vida privada y pública de sus ciudadanos. Es monumental, hecha pensando en la glorificación de Roma y para resistir el paso y el peso del tiempo. Más que la belleza busca la majestad y la robustez, por lo que se muestra en grandes masas sólidas y pesadas. Expresa el ideal de uniformidad del Imperio, que aspira a que todos los pueblos sujetos a su dominio asuman una fisonomía material a imagen y semejanza de la Urbe. Alterna dos sistemas conocidos: el de la columna y dintel (copiado de los griegos), y el arco y bóveda (tomado de los etruscos). Sus principales monumentos fueron: el templo, la basílica, las termas, los teatros, los anfiteatros, los circos, etc.
LA ESCULTURA: Se mueve entre los polos contrarios de idealismo y realismo y su tema casi central es el retrato. En sus comienzos, la influencia etrusca se hace presente en algunos bronces, luego la influencia griega a través de los escultores helénicos que vivían en Roma o en la Magna Grecia, así como de las obras descubiertas en suelo griego y llevadas a Roma, impulsa la corriente idealista. El enfrentamiento de ambas tendencias se advierte en obras del período republicano.
PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS: Creada con un destino utilitario que se cumple en su función narrativa, honoraria o descriptiva. Más que un arte es una artesanía supeditada a exigencias religiosas honoríficas o conmemorativas. Cultiva con preferencia el retrato llevándolo a su máxima identificación con el modelo. Es un arte naturalista. Es una obra anónima.
PINTURA: La conocemos a través de los frescos hallados en la ciudad de Pompeya, que suelen ser copias griegas o caprichos decorativos de gracia picaresca como cupidos, pájaros, cintas, flores, etc. Los temas son históricos, mitológicos paisajísticos y marineros. También en ciertos períodos se hizo una pintura arquitectónica, que imita a los elementos constructivos. Lo interesante de la pintura romana es la técnica de manchas de color al temple, aplicadas con brochazos sueltos, sin detallar, a la manera impresionista y con efectistas toques de sombra y luz. También en la pintura domina el gusto realista por lo que los temas preferidos, son el retrato, la caricatura y el paisaje.
- ARTE ROMÁNICO
Entre los siglos XI y XIII, es decir, durante el período que se conoce como Baja Edad Media, se forma en Europa un arte al que se le da el nombre de Románico. Este nombre hace referencia a la fuente en que tiene su origen, que es el arte de Roma, el arte romano, del que toma tipos de edificios y técnicas constructivas. Este estilo o arte se ha denominado románico, por la semejanza con el vocablo romance, el cual designa los idiomas derivados del latín.
ARQUITECTURA: Es una arquitectura religiosa, de creación monástica, porque son los monasterios y los conventos los que la impulsan. Su edificio tipo es la Iglesia. Expresa el ideal de austeridad y recogimiento, de disciplina y penitencia. Desde el punto de vista técnico, pertenece al grupo de arquitecturas de arco y bóveda, por ser estos sus elementos funcionales básicos. Tiene una apariencia robusta y pesada. El principio de sustentación es estático, pues enfrenta masa contra peso. Presenta un exterior sobrio, de muros desnudos y lisos, interrumpidos nada más que por los elementos de refuerzo, que van incorporados a la estructura. Otros elementos constructivos: contrafuerte, columnas, pilares, cúpulas.
ESCULTURA: Está subordinada a la arquitectura, que determina los lugares y espacios que deben cubrirse con relieves o estatuas. Su finalidad no es artística sino didáctica: dar a conocer a los fieles las figuras y verdades sagradas para su instrucción religiosa. Estilización y desproporción: las figuras no guardan las proporciones naturales. Tampoco guardan la debida perspectiva ni la relación de tamaños que se debe a la diferente profundidad a que están las figuras. En los relieves, la diferencia de tamaño significa la importancia del personaje. Composición simétrica: las escenas se componen, guardando una relación simétrica. En los tímpanos, la composición tiene siempre como eje la figura de Cristo.
PINTURA: La pintura románica tiene un desarrollo notable, pues las vastas extensiones de pared lisa eran apropiadas a la decoración pictórica; por ello, también la pintura era un arte subordinada a la construcción. La falta de perspectiva, los colores planos, la composición simétrica, la rigidez de las figuras y la inexpresividad de los rostros, que muestran siempre su mirada asombrada, prueban una indudable influencia oriental a través del arte de Bizancio. La técnica empleada es la del Fresco, notables ejemplos son las iglesias románicas catalanas, de fulgentes colores y motivos abstractos de significado simbólico; y las iglesias italianas, donde las escenas religiosas pintadas muestran ya cierto empeño en copiar la naturaleza con fidelidad.
- ÉPOCA MEDIEVAL
El arte de la Edad Media es esencialmente religioso, aunque haya producido obras maestras de carácter profano; la época medieval podemos dividirla en cuatro, ya que fue un largo período en las que se produjeron distintos estilos de arte; el primero fue llamado Paleocristiano, cuya pintura se inicia en las catacumbas, está llena de simbolismo y cabe destacar la realización de los muy famosos mosaicos, los cuales eran de un gran colorido y los temas eran litúrgicos, figuras de Cristo, apóstoles, la cruz, etc. Luego, nace el arte Bizantino en la época de Constantino; en cuanto al dibujo y la pintura, adquiere características propias, los artistas realizaban excelentes mosaicos centrados en la representación de acontecimientos bíblicos en las cuales se observa que las figuras representadas poseen un hieratismo bastante acentuado que siempre están colocadas de frente. El Románico, denominado así por la semejanza con el vocablo "romance" que designa a los idiomas derivados del latín, se encargó de decorar el interior de muchas basílicas e iglesias. Durante este período se pinta sobre ábsides y bóvedas figuras estilizadas, llenas de incesante movimiento y colorido; la pintura románica empleó las técnicas pictóricas al fresco y al temple; los temas solían ser figuras de ángeles, santos, apóstoles, corderos, etc., también realizaron pintura sobre madera (frontales) y muchas ilustraciones de biblias y evangelios. Por último, aparece el arte o estilo Gótico, conjuntamente con tres connotados fenómenos de la Edad Media: la formación de la clase burguesa, el desarrollo comercial y la industrialización. La pintura gótica fue expresiva y realista, manifestando el naturalismo en sus composiciones. El paisaje se introduce como modalidad pictórica y en los dibujos las figuras se presentan estilizadas y poco modeladas. Esta pintura casi desaparece por completo de las catedrales, puesto que los grandes vitrales llenan los espacios y de esta manera queda reducida a miniaturas de libros, tapices y retablos.
- ARTE GÓTICO
Entre los siglos XII y XV, florece en Europa un arte poderosamente original, que fue llamado, un tanto despectivamente Gótico, en el sentido de bárbaro, por suponerse que sus creadores habían sido los pueblos germánicos que ocupaban el centro de Europa, y a los cuales se les designaba con el nombre de Godos. También se conoce este arte como Ojival, por la forma apuntada (en ojiva) de sus arcos y bóvedas, que recuerdan una punta de lanza de filos curvos. Los primeros monumentos góticos se levantaron cerca de París, en la región llamada Isla de Francia. Aquí se construye en el año 1140 el coro de la abadía de Saint Denis, y en el 1163, se da comienzo a la catedral de Nuestra Señora de París, obras en las que se resaltan los elementos propios del estilo. De Francia pasó a todos los demás países de Europa, en cada uno de los cuales adoptó variantes locales, pero con mantenimiento de sus rasgos esenciales.
FASES DEL GÓTICO
- LANCEOLADO (siglos XVII y XVIII)
Robusto, pesado y sencillo. Bóveda de cuatro paños de perfil en punta de lanza.
- RADIANTE (siglos XVIII y XIV)
Esbelto, ligero, muy adornado con esculturas, bóvedas de varios paños y formas.
- FLAMÍGERO O LLAMEANTE (siglo XV)
Arcos con ondulaciones de flama. Columnas muy delgadas. Gran altura de naves y torres. Ornamentación escultórica apretada. Uso del arco conopial y de la bóveda en forma de estrella.
ARQUITECTURA: El arte gótico se manifestó magníficamente en la arquitectura, se construyeron casas particulares, palacios, edificios públicos, castillos, puentes, fortalezas e iglesias. Pero en realidad, la obra máxima de estos siglos fue la catedral, arquitectura extraordinaria que nunca deja de asombrar a quien la contempla. Los elementos constructivos esenciales son el arco apuntado, la bóveda de crucería ojival y el contrafuerte con su arbotante. Esta arquitectura es de equilibrio dinámico y domina en ella la línea vertical, lo que produce una impresión de impulso ascendente, acentuado por las formas agudas de los arcos y la abundancia de elementos puntiagudos.
ESCULTURA: Las características de la escultura se pueden observar en los santos, vírgenes, ángeles, reyes, profetas y figuras alegóricas que llenan el interior y exterior de la construcción, haciendo de remate en pináculos, cubriendo los frisos y las arquivoltas, los tímpanos y todos los espacios posibles. Para dar idea de la decoración escultórica, bastará saber que la decoración escultórica de la catedral de Chartres cuenta con más de ocho mil figuras. Se destacan como escultores: Giovanni Pisano, Nicola Pisano, Andrea Pisano, Klaus Sluter, Gil de Siloe y William Torell.
PINTURA: En aquellos países donde el estilo gótico alcanzó mayor desarrollo, la pintura mural fue perdiendo importancia, sustituida por las vidrieras, y a partir del siglo XIV aparece la pintura sobre tabla, consistente en pequeños altares portátiles y retablos, formados por uno o varios paneles. Tratan temas religiosos, con gran finura de detalles en la figura humana, pero sin profundidad. Los pintores se esfuerzan por lograr la naturalidad y reproducen gestos y ademanes con exactitud, un poco exagerado hacia lo dramático. Lo más hermoso de estas tablas góticas es el colorido, que brilla con intensidad de esmalte. Se destacan: Jean Fouquet, Juan Van Eyck, Rogerio Van Der Weyden, Giotto, entre otros.
- ARTE BIZANTINO
Bizancio, pequeña ciudad griega que había sido cabeza de una provincia romana, asciende de repente (año 330), por decisión de Constantino el Grande, al rango de capital imperial con el nombre de Constantinopla. Medio siglo después, el emperador Teodosio divide su reino entre sus dos hijos, y crea dos Estados Independientes: el Imperio de Occidente, con Roma como capital, y el Imperio de Oriente, con centro en Bizancio. La caída del Imperio de Occidente (año 476) echa sobre Bizancio la herencia espiritual de Roma y acrecienta su importancia como poder político y artístico, que le llegará a su cúspide con el glorioso Justiniano. Pero la situación geográfica de Bizancio, en las puertas de Asia; su alejamiento de las fuentes latinas y el contacto estrecho y continuo con los reinos de oriente, influyen sobre ella en forma que si, por una parte, mantiene su título de hija y continuadora de la cultura clásica, por otra, Bizancio ofrece los rasgos de una monarquía exótica, teocrática y despótica; fastuosa y bárbara, cuyas costumbres, gustos y estructuras pertenecen más al mundo asiático que al grecolatino, lo cual se refleja en su arte.
ARQUITECTURA: Está inspirada en las arquitecturas de los países con que Bizancio estuvo más en contacto o que formaban parte de su misma tradición histórica y cultural. Por eso en sus construcciones encontraremos elementos tomados de los romanos, de los griegos, de Siria o de Persia, combinados con otros de su propia invención. Entre los más importantes tenemos:la cúpula, las trompas y pechinas, la bóveda, el arco, los contrafuertes, las columnas y las torres. La construcción más importante de la arquitectura bizantina es la Iglesia.
PINTURA: Presenta dos modalidades muy interesantes: la mural, destinada a la decoración del interior del templo; y la de caballete, que produce pequeñas piezas sobre tablas de madera, llamadas Iconos, es decir, imágenes. La primera se pintaba al óleo o al temple, y eran grandes composiciones de tema religioso, con un carácter simbólico que agradaba mucho a la mentalidad abstracta del oriental. En los grandes espacios formados por bóvedas y cúpulas se representaban escenas alegóricas en las que entraban la Virgen o el Cristo: la Resurrección, el Juicio Final, la Gloria, etc.
LOS MOSAICOS: No es posible hablar del arte mural bizantino sin referirnos a una de sus más hermosas creaciones: el mosaico. Consistía en la composición de grandes escenas, generalmente religiosas, pero no pintadas sino hechas con pequeñas piezas de cerámica o de mármol de colores (llamadas teselas), que se iban pegando a una base debidamente preparada, sobre la que se había hecho el dibujo previo de las figuras que se querían representar. La gran diversidad de colores y matices de estas teselas permitía dar a las figuras todos los efectos de la pintura, en lo que se refiere a tonalidades, sombras, formas, etc.
ESCULTURA: En los primeros tiempos, la escultura bizantina es una prolongación del arte helenístico que produce retratos de gran vigor. Pero después de la revolución de los iconoclastas, que acabaron con todas las imágenes religiosas de bulto y prohibieron el culto de las mismas, la escultura perdió importancia y quedó reducida a las artes menores del marfil, el esmalte, el bronce y el oro, materiales en los que se trabaja el bajo relieve con gran maestría.
- RENACIMIENTO
El Renacimiento comenzó como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en Italia, bajo el signo del Humanismo; es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista ético y estético se liberaron de los vínculos del concepto de vida cristiano. Para ellos el arte ya no era un servicio anónimo, ofrecido a Dios y a la iglesia, sino un himno personal en alabanza a la belleza; así, se perfecciona el dibujo y se utiliza como base de la pintura. La cuna del Renacimiento fue Florencia. Naturalmente la pintura no se liberó en seguida de la influencia gótica, pero gradualmente evolucionó hacia un nuevo concepto de la belleza. En el dibujo, los cuerpos adoptan formas naturales y se vuelven plásticos; se procura destacar la expresión facial, que algunas veces revela los grandes conflictos del alma, un ejemplo de ello es la expresión de desesperación que Masaccio le dio a Eva en su cuadro Expulsión de Adán y Eva del paraíso. En el siglo XV adquiere preponderancia el retrato, a las personas pudientes les gusta retratarse de busto o en medallón, y por tanto surge multitud de personas cuyos rasgos quedan labrados en madera. Raramente se ve un desnudo entre la profusión de vírgenes y santos, sólo con suma discreción se insinúa la mundana sensualidad en ciertas representaciones del arte eclesiástico, por ejemplo, las referentes a mártires y pecadores. Al principio, la mayoría de las imágenes alusivas a la carne pecadora se situaban en la periferia de grandes escenas decorativas, donde el artista tenía más libertad de expresión; ya en el siglo XIV, se prefiere interpretar estos temas por medio del desnudo femenino. Entre los representantes más significativos del Renacimiento, podemos destacar por sus majestuosas obras pictóricas a Sandro Botticeli, Miguel Ángel Buonarroti, Durero, Tintoretto, El Greco, Leonardo de Vinci y Rafael Sanzio; de ellos, algunos como Leonardo de Vinci, por ejemplo, destacó más como dibujante, ya que a través del dibujo realiza sus famosos estudios anatómicos; sus dibujos están plenos de rasgos finos pero firmes, destacando las expresiones humanas y también se puede apreciar que están envueltos en una sutil y fina aureola de luz difusa.
Se llama Renacimiento al gran movimiento artístico y filosófico que se produce en Europa, en Italia en primer lugar, a fines del siglo XV, y que muestra como principal característica, que se manifiesta particularmente en las artes, su admiración por la antigüedad clásica, que toma como modelo. El nombre de Renacimiento alude a lo que este movimiento quiso ser: un renacer o volver a nacer de la cultura grecolatina. Comenzó como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en Italia, bajo el signo del Humanismo; es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista ético y estético se liberaron de los vínculos del concepto de vida cristiano. Para ellos el arte ya no era un servicio anónimo, ofrecido a Dios y a la iglesia, sino un himno personal en alabanza a la belleza.
La cuna del Renacimiento fue Florencia. Naturalmente la pintura no se liberó en seguida de la influencia gótica, pero gradualmente evolucionó hacia un nuevo concepto de la belleza. La cultura greco-romana había sido desplazada durante la Edad Media. En esta época lo novedoso es el arte gótico y bizantino, pero en Roma, estas nuevas concepciones artísticas, enmarcadas en el acto religioso no tienen mayor auge, debido a los recelos de los sabios humanistas orientales que emigran a esta ciudad después de la caída de Constantinopla; es así como al ser rechazado el estilo gótico y bizantino, y puestas en un primer plano las antiguas formas greco-romanas, surge el arte del renacimiento, que se expande por toda Europa (Francia, Inglaterra, Alemania y la Península Ibérica, especialmente).
PRINCIPALES CAUSAS DEL RENACIMIENTO
- Conservación en universidades y conventos medievales de valiosos manuscritos de autores griegos y romanos.
- Uso del latín como lengua culta, que hacía posible la lectura de las obras clásicas.
- La presencia en tierra Italiana de ruinas romanas que tenían que despertar en los curiosos el deseo de conocer la civilización que había levantado tales monumentos.
- La invención de la imprenta, que contribuyó a la difusión de los escritos de los poetas, filósofos y sabios de la antigüedad y de los modernos.
- Los descubrimientos geográficos, el avance de las ciencias naturales y el progreso de las técnicas que inspiran una confianza ilimitada en el poder de la inteligencia humana y estimulan a la acción.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE RENACENTISTA
- Imitación de la arquitectura y la escultura de Grecia y Roma.
- Realización de una belleza ideal, ajustada a cánones dictados por la razón.
- Búsqueda de la serenidad y el equilibrio que proceden de la armonía del todo.
- Creación de obras, cuya claridad y perfección, atributos exigidos por la razón universal, les dan una validez permanente.
ETAPAS DEL RENACIMIENTO
- PRERRENACIMIENTO O TRECENTO: siglos XIII y XIV. Coincide con el período gótico europeo.
- QUATROCENTO: llega hasta finales del siglo XV y su centro cultural es la ciudad.
- CINQUECENTO: llena todo el siglo XVI y su cabeza es Roma.
ARQUITECTURA
La arquitectura del renacimiento empleó los órdenes clásicos (jónico, corintio y dórico), combinándolos entre sí en un mismo tipo de construcción, pero no tal y como aparecen en la arquitectura grecorromana sino al amparo de la inventiva y originalidad del arquitecto renacentista, de esta manera surge el estílo "colosal" propio de esta arquitectura.
En este nuevo acontecer arquitectónico se le da mucha importancia a la arquitectura civil, construyéndose los Palacios Municipales, que presentan un aspecto de fortaleza, el Palacio de Habitación, que es de inventiva renacentista y presenta en su exterior forma de cubo con tres pisos, que culmina en una cornisa; y las Villas, que fueron construidas en las afueras de Roma, tenían grandes pabellones con terrazas, escalinatas y patios internos, jardines y parques.
La arquitectura religiosa renacentista, utiliza en sus inicios la planta de la basílica cristiana, sin embargo, el centro adquiere mayor importancia por el empleo de la Cúpula, que desplaza a la ojiva gótica y presenta los famosos Ojos de Buey (aberturas circulares). En relación con los elementos constructivos, tenemos que los muros son de ladrillo o sillería, con apariencia robusta, las bóvedas usadas fueron: las de "cañón seguido", "rincón de claustro", "de arista" y la "cúpula"; se usan arcos de medio punto; las ventanas suelen ser de varias formas: rectangulares, gemeladas (dos arcos de medio punto subdividido en otros dos), con alfeizar saliente, o en forma de tabernáculo.
En lo que respecta a la decoración de las obras arquitectónicas, se observa que se emplearon varios elementos, estos son:
- La Escultura: cubre toda la superficie de los monumentos como un sutil manto, en sus inicios; luego se realizan esculturas en bulto que adornan el conjunto arquitectónico, posteriormente hay una gran profusión de ésta envolviendo por completo el conjunto lineal arquitectónico.
- La Policromía Natural: consiste en el empleo de diversos materiales naturales, los cuales al ser combinados reflejaban una diversidad de tonos; por ejemplo, combinaron el mármol blanco de las paredes con la piedra de los muros.
- El Esgrafiado: consiste en realizar sobre las paredes finos relieves pintados con dos colores.
- Los Frescos y Mosaicos: llenan las cúpulas y paredes interiores de la construcción, se empleó una diversidad de tonos, los cuales los hacía muy llamativos.
- Los Frontones: son de inventiva romana, colocados casi siempre sobre puertas y ventanas, generalmente son rectilíneos, pero en ocasiones pueden ser triangulares o curvilíneos.
- Las Pilastras: son columnas que se colocan contiguas a una pared. Las pilastras tienen sus orígenes en la arquitectura romana.
ARQUITECTOS RENACENTISTAS
- ITALIA: Filippo Brunelleschi, Donato Bramante da Urbino, Rafael Sanzio, Miguel Ángel Buonarroti.
- ESPAÑA: Diego de Siloé, Juan Herrera.
- FRANCIA: Salomón de Brosse.
ESCULTURA
El origen de la escultura renacentista se remonta al siglo XIII, en Toscana, con el escultor Incola Pisano, quien se encarga de esculpir del púlpito del Baptisterio de la catedral. Este escultor es el que se atreve a exteriorizar la ruptura con la severidad bizantina y con las ideas artísticas del arte gótico, pero su obra queda aislada.
Es en los siglos XIV y XV, donde se comienza la época de mayor furor de la escultura renacentista. En esta época se advierte:
a. Vehemencia por la naturaleza y el desnudo idealizado o natural.
b. Expresión de los sentidos y pasiones humanas.
c. Reinterpretación modernizada de los cánones clásicos.
d. Temáticas diversas: mitología, religión, historia, leyendas, etc.
La escultura renacentista es el primer medio expresivo que reacciona contra el estilo gótico. Esta presenta variaciones de acuerdo con el siglo en que se desarrolla. Así es como al siglo XIII se denominó Época Arcaica, los siglos XIV y XV, Época Clásica y el siglo XVI, Época Barroca.
SIGLO XIII. ÉPOCA ARCAICA
Surgen los primeros intentos del nuevo estilo escenificado en las obras de los "pisanos", Incola, Giovanni y Andrea Pisano.
Entre las características de estas primeras obras tenemos:
• Expresión de sentimientos humanos.
• Inspiración en la antigüedad clásica.
• Realización de "Madonas".
• Ropaje y accesorios profusamente trabajados.
SIGLO XIV Y XV. ÉPOCA CLÁSICA
Durante estos siglos existe una gran producción de obras de arte. La actividad artística se encuentra centrada en la ciudad de Florencia sobre todo en el siglo XV. Sus principales representantes son Donatello di Betto Bardi y Lorenzo Ghiberti. Además, cabe destacar la importancia en este siglo de las obras escultóricas de los Della Robia, Andrea y Lucca. Estos escultores, realizaron e introdujeron una nueva modalidad escultórica-pictórica, los relieves realizados con barro cocido policromado y vidriado.
Las características de esta época son, entre otras:
• Adornan monumentos (tribunas, coros, sepulcros, etc.)
• Diversificación temática.
• Efectismo pictórico.
• Gran destreza en la ejecución de obras hasta llegar al perfeccionismo.
SIGLO XVI. ÉPOCA BARROCA
Durante este siglo la figura más resaltante es Miguel Ángel Buonarroti, quien realiza numerosas obras con características muy propias, que lo distinguen de otros escultores de la misma época, también sobresale la obra de Benvenuto Cellini, entre otros.
Entre las principales características de estas obras tenemos:
• Fuerza expresiva, dinamismo, dramatismo.
• Dominio anatómico.
• Figuras llenas de abundante vitalidad.
• Demostración de gestos y actitudes en sus figuras.
• Fuerte influencia clásica.
• Materiales: bronce y mármol preferiblemente.
PINTURA
La pintura renacentista está plena de religiosidad, sin embargo, cada artista busca su propio estilo, en donde el retrato y la representación del paisaje tienen mucha importancia.
Durante el renacimiento surgen diversas escuelas, estas adquieren el nombre de la ciudad donde se desarrollan, entre estas se citan: la Escuela Florentina, la Veneciana, la de Siena, la de Umbría, la de Parma, la de Verona, la de Padua, la de Milán y la de Carrara.
Los pintores también se agrupan, pero por generaciones, así, tenemos los del Quattrocento (1400) y los del Cinquecento (1500). Hay otra clasificación muy utilizada para caracterizar las obras pictóricas del renacimiento, la cual es:
• Renacimiento Temprano: que abarca desde el año 1420 hasta el año 1500 y cuyos representantes más significativos son Fran Angélico de Fiesole, Masaccio, Piero della Francesca y Sandro Botticelli, entre muchos otros, con pinturas verdaderamente grandiosas.
• Alto Renacimiento: que comprende el período que va desde el año 1500 hasta el año de 1527, en el cual se destacaron famosos pintores: Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Tiziano, Pablo Veronés, Tintoreto, Rafael Sanzio, Juan Van Eyck, Alberto Durero, Jean Cousin y el Greco.
CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA RENACENTISTA
• Es narrativa: expone historias y sucesos, reales o ficticios, sacados de la religión, de la mitología o de la historia.
• Es realista: las figuras humanas o de animales, y los objetos inanimados están reproducidos con el mayor cuidado porque se parezcan en todo a sus modelos reales.
• El cuadro se presenta como un escenario: un espacio cúbico, sugerido por medio de los recursos que enseña la perspectiva geométrica recién descubierta y dan la ilusión de profundidad. El punto de vista del pintor suele estar en el centro del cuadro.
• La composición está sometida a esquemas intelectuales, es decir, razonados. Suele preferirse la forma simétrica en la distribución de las figuras.
• En cuanto a los esquemas de composición preferidos, el triangular (con el vértice arriba o invertido) y el rectangular con la división del espacio en segmentos áureos. En algunos casos, los triángulos son dos combinados.
• En general, es una pintura dibujística, que se fundamenta en el poder definidor y expresivo de la línea, y considera el color como un accidente de la materia de importancia secundaria. Las formas se cierran con un dibujo de trazo continuo y su separación del fondo es absoluta.
• Se da interés preferente al cuerpo humano, en particular al desnudo, cuya anatomía se estudia y copia cuidadosamente.
• A partir del siglo XV, se usará en vez del temple, la técnica del óleo, inventada por los pintores flamencos, que facilitará el desarrollo de la pintura de caballete.
EL DIBUJO Y EL GRABADO
Los grandes pintores del renacimiento fueron dibujantes de primera. Los apuntes, bocetos y estudios que conocemos de Boticelli, Durero, Buonarroti, da Vinci o Sanzio, quienes se destacaron por su majestuosa obra pictórica, revelan gran maestría en el manejo del lápiz. El que más se destaca como dibujante es Leonardo da Vinci, ya que a través del dibujo realiza sus famosos estudios anatómico. Su dibujo está pleno de rasgos finos pero firmes, destacando las expresiones humanas.
Sin embargo, el dibujo como técnica independiente, con valor por sí misma, no fue considerado en la época, quedando reducido sólo a un medio auxiliar de la pintura, para tomar apuntes rápidos del natural o hacer estudios de composición, perspectiva, movimiento, anatomía y otros aspectos del cuadro que iba a pintarse.
Las técnicas que solían emplear eran el carboncillo, la sanguina, el lápiz y la tinta sobre papel. Pero si el dibujo no tuvo mucho interés para los artistas del renacimiento, en cambio el grabado, sobre todo entre los alemanes fue muy cultivado y se trabajó como una técnica autónoma, paralela a la de la pintura, en sus dos formas principales: el grabado en metal (calcografía) y el grabado en madera (xilografía), a cuya difusión contribuyó el reciente invento de la imprenta en 1450.
- BARROCO
Este estilo se inicia en Italia en el siglo XVI y perdura hasta finales del siglo XVIII, se extendió por todos los países europeos, desarrollando características propias en cada país. En este arte hay una marcada predilección por el naturalismo, el dinamismo y los efectos ópticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcándose dentro de esquemas asimétricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son más adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que más caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramática y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictóricas, o estilos: el Ecléctico y el Clasicista, en este país se destacó la figura de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicolás Poussin, Georges de La Tour y Claude Gelée Lorrain; en España el barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodríguez de Silva y Velásquez, Francisco Zurbarán, José de Ribera y Bartolomé Esteban Murillo. En los países bajos el barroco generó dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antón Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y contó con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft.
Este arte se desarrolló entre los siglos XVII y parte del XVIII, su punto de partida fue Italia, Roma, concretamente, donde dejó monumentos grandiosos en el orden de la arquitectura. De Italia pasó al resto de Europa y llegó incluso a Rusia. A través de España, el Barroco se difundió por toda América y alcanza su momento culminante en el siglo XVIII.
ARQUITECTURA: Los dos tipos de obra arquitectónica que el barroco desarrolla son la Iglesia y el Palacio. La iglesia, como típico estilo tiene dos robustas torres laterales que enmarcan la gran linterna con su cúpula. El palacio, que toma por modelo el de Versalles, consiste en una larga edificación de varias plantas, cuyo cuerpo central contiene la mayor densidad de elementos decorativos y forma un frontis de gran valor artístico. Elementos esenciales del palacio barroco son las galerías, que son salones largos, abovedados y con ventanales, y la escalera "a la imperial".
PINTURA: En este arte hay una marcada predilección por el naturalismo, el dinamismo y los efectos ópticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcándose dentro de esquemas asimétricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son más adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que más caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramática y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictóricas, o estilos: el Ecléctico y el Clasicista, en este país se destacó la figura de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicolás Poussin, Georges de La Tour y Claude Gelée Lorrain; en España el barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodríguez de Silva, Velásquez, Francisco Zurbarán, José de Ribera y Bartolomé Esteban Murillo. En los países bajos el barroco generó dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antón Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y contó con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft.
ESCULTURA: La escultura barroca muestra las siguientes características:
MOVIMIENTO: las figuras se representan en alguna acción violenta y en actitudes de esfuerzo y tensión. Las ropas participan también de esta agitación y se arrugan en pliegues que revolotean como sacudidos por el viento.
PATETISMO: gusta de la expresión de estados anímicos emotivos tales como: éxtasis, miedo, ansiedad, etc., que los rostros traducen con el más vivo verismo.
CLAROSCURO: se buscan efectos propios de la pintura, de manera que los cuerpos se perciben como envueltos en una atmósfera luminosa.
TEATRALIDAD: existe una propensión a lo exagerado y a las actitudes elocuentes que hacen de ella una representación dramática.
- EL ROCOCÓ
Estilo característico del siglo XVIII europeo, que sucedió al barroco y precedió al neoclásico. El término procede del francés Rocaille, que designaba en el siglo XVII la decoración de las grutas y jardines renacentistas a base de conchas. El Rococó floreció principalmente en Francia, en un principio junto con el barroco, hasta que adquirió un lenguaje propio que se difundió por toda Europa. Mientras la arquitectura conservaba su rigidez de origen clásico, los elementos decorativos del rococó aportaron fantasía y elegancia a las construcciones, pero fue sobretodo en los interiores donde la decoración rococó consiguió los mayores logros.
ARQUITECTURA: Los adornos que, representando falsas rocas, adheríanse a la arquitectura de las grutas y las cascadas, llamados rocallas, fueron el principal elemento nuevo, introducido para sustituir el rígido sistema de los órdenes clásicos, para evocar en la arquitectura el frescor y la alegría de lo primitivo y lo campestre. Los palacios son los primeros en adoptar como elementos básicos caprichosos recuadros, columnas esculpidas, conchas, etc.
ESCULTURA: Alemania acogió el rococó con tal entusiasmo que le fue difícil desprenderse de él . Un gran escultor del siglo rococó fue Andrea Schluter, autor de la efigie ecuestre del elector Federico Guillermo, en la cual puede observarse como el movimiento de masas y líneas, que en el tiempo barroco afectaba solamente a la concepción del conjunto, en el siglo XVIII fue utilizada como un detalle para dar vida a cada pormenor de los cuerpos.
PINTURA: El carácter de la época rococó, enamorada de la intimidad, favoreció en pintura, lo mismo que en la escultura, el cultivo del retratismo. Este hubiese carecido de gracia sin el realismo, y por tanto, se inspiró en la pintura holandesa y flamenca, especialmente en Van Dyck. El cliente ya no es el Rey, con las grandes necesidades decorativas de un palacio, sino que se halla entre los nobles y burgueses adinerados a los que ha dejado de interesar las composiciones históricas y mitológicas, aunque a menudo, se complacen todavía en hacerse retratar caracterizados como personajes de fábula.
- NEOCLASICISMO
Fue un movimiento que se produjo en Europa en el siglo XVIII ante los cánones ya agotados del clasicismo, al producirse el desgaste de las culturas barrocas, que aspiraba restaurar el gusto y las normas del clasicismo. En la época neoclásica, el color pasa a un segundo plano y adquiere mucha importancia el dibujo; es decir, el trazo puro, y el color es aplicado sólo como complemento. Este arte trató de imitar los estilos utilizados antiguamente en Grecia y Roma, por la influencia de los descubrimientos arqueológicos como los de Pompeya y Herculano. En pintura David fue el máximo exponente del neoclasicismo francés, que contó con pintores como Gross, Gèrard, Prud´hon e Ingres, aunque en algunos de ellos ya apuntaba el germen del Romanticismo, movimiento estético que habría de suceder al neoclasicismo.
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Inspiración en las obras de la época clásica, que se tienen por perfectas y definitivas.
Aspiración a una belleza ideal, nacida de la exacta relación de las partes, según medidas dadas por la razón.
En las artes plásticas: dibujo impecable, contornos cerrados, volúmenes modelados de modo que da la ilusión de redondez de los cuerpos; colorido suave y composición simétrica y estática.
ARQUITECTURA: Se caracterizó por la simetría, la elegancia y la sobriedad, el empleo de un solo orden (dórico, jónico o corintio, en lugar de la superposición barroca); además del énfasis sobre los valores lumínicos, la división tripartita de la fachada con tímpano central, la eliminación del color, el gusto por los arcos de triunfo y las columnas conmemorativas.
ESCULTURA: Los escultores centran su interés en los ideales estéticos y los procedimientos técnicos de la estatuaria antigua. El italiano Canova fue el más destacado, seguido del danes Thorvaldsen, educado en Roma; otros representantes de la época son: Bartolini, Rude, Pradler, Flaxman, entre otros.
PINTURA: Tomó como modelo la estatuaria antigua y el siglo XVI italiano (Rafael). El artista que contribuyó de modo definitivo a afirmar el nuevo estilo fue David, quien influyó en artistas franceses de la talla de Ingres, Gerard y Prud´hon. En E.E.U.U. la influencia italiana e inglesa se fundieron.
- ROMANTICISMO
Aparece en Francia a principios del siglo XIX como una reacción violenta contra la frialdad del neoclasicismo. Si este significaba la razón, serenidad y límite, el romanticismo era imaginación, pasión e infinito.
CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES
SUBJETIVIDAD: el artista crea su obra a partir de sus emociones, sentimientos e ideas íntimas.
LIBERTAD DE EXPRESIÓN: no hay reglas fijas, sino que cada artista puede manifestarse según su gusto y según las exigencias de la propia obra.
SUPREMACÍA DEL FONDO SOBRE LA FORMA: lo importante es lo que el artista expresa y no cómo lo hace. La forma de decir es secundaria y debe estar determinada por la naturaleza del contenido.
PINTURA: Se caracterizó por el predominio del color sobre la forma. Eran composiciones dinámicas, de gran movimiento y sus temas eran tomados de la literatura y la historia medievales y de la realidad pintoresca. Artistas importantes en el campo de la pintura fueron: Gericaúlt, Delacroix, Francisco de Goya y Caspar Friedrich.
ESCULTURA: El movimiento tuvo sus orígenes en la primera mitad del siglo XIX y representó una reacción contra la rigidez académica y la afirmación de una libertad y eclecticismo absolutos. Se abandonaron los modelos de la antigüedad clásica a favor de los ideales medievales.
- REALISMO
El realismo surge como oposición al idealismo de clásicos y románticos, proponiendo una realidad objetiva de los temas de la vida común; el hombre debe aparecer dentro de su ambiente habitual, y su trabajo cotidiano tiene que ser un motivo de fecunda inspiración. El término realismo fue adoptado por un movimiento artístico que apareció en Francia a raíz de la revolución de 1848 y que tuvo como principal representante al pintor Gustave Courbet, cuyo arte representó las inquietudes sociales que invadieron a Europa a mediados del siglo XIX.
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Temas sacados de la vida real, sobre todo de la vida humilde y trabajadora, expuestos con sentido de crítica social.
Presentación de lo bello y lo feo como son, sin idealizarlos.
Dibujo vigoroso, aunque no sea correcto; colorido sobrio e interés por los contrastes del claroscuro.
Técnica: la que proporciona la más completa identificación entre lo pintado y la naturaleza.
Representantes: Courbet, Daumier y Rousseau.
- IMPRESIONISMO
La primera exposición presentada por un grupo de impresionistas tuvo lugar en 1874 y el nombre les fue aplicado con intención de ridiculizarlos, por los críticos que no veían con buenos ojos el nuevo estilo. Los impresionistas querían captar la cualidad de la luz y de la atmósfera en una hora particular del día a través de las cuales se ven los objetos, pues su condición determina la apariencia de estos. La posibilidad de retratar la luz en términos de la pintura fue resultado del nuevo análisis científico de los colores. El fundamento de este movimiento pictórico se centra sobre la base de que a nivel cerebral las manchas separadas de color se unen; así, una mancha junto a otra azul, da por resultado un color verde si se miran desde cierta distancia. Este principio lo tomaron en cuenta los pintores impresionistas al realizar sus lienzos. La combinación de colores puros ya no se hará sobre la paleta ni sobre la tela, sino que será el cerebro del espectador el que los una para formar así las figuras. Se consideran iniciadores de este movimiento a los artistas Claude Monet y Edouard Manet; también se destacan Edgar Degas, Pierre August Renoir y Camille Pizarro. El manejo de la luz es la característica primaria, a través del estudio de ella se logrará verificar que un mismo paisaje se verá distinto de acuerdo con la hora del día en que se pinte. A la par de los grupos impresionistas, nace un nuevo grupo de pintores que logran perfeccionar las técnicas y posibilidades colorísticas impuestas por este movimiento, estos son llamados Neoimpresionistas o Postimpresionistas, destacan en este movimiento Paul Cézanne, Gauguin, Vincent Van Gogh y Henri Toulouse Lautree.
- EXPRESIONISMO
Fue un movimiento artístico plástico emparentado con la literatura; nace en 1890 en Alemania y en los países del norte de Europa, se extiende hasta bien entrado el siglo XX. Destacan en este movimiento los artistas plásticos Edward Munch, Gustav Kimt, Oskar Kokochka, Emil Nolde y Georges Rouault. La pintura expresionista busca y logra expresar violentas emociones, va de dentro hacia fuera, al contrario de la impresionista que va de fuera hacia dentro. Su objetivo fundamental era crear impetuosas reacciones en el espectador, por medio de sentimientos y emociones del artista, expresados con audacia de formas y rígido colorido.
- FAUVISMO
En 1905 un grupo de jóvenes pintores expuso sus obras y para designar su estilo, los críticos acuñaron el nombre de Fauvismo por parecerles que aquellos artistas eran fauves (fieras). Como movimiento artístico no duró más de cinco años, pero como estilo ejerció una influencia mayor y más persistente en el uso del dibujo y el color que cualquiera otra escuela del siglo XX. El fauvismo derivó de los fuertes colores y las vehementes pinceladas de Van Gogh; de las formas simplificadas y los atrevidos esquemas decorativos de Gauguin, y del desprecio que ambos demostraron por las cualidades académicas formales de la composición. Henri Matisse, primera figura del grupo original fauvista, en su pintura Gran interior en rojo, deja presente la intensidad fauvista del colorido, aunque usado con resultados bastantes diferentes, ya que naturalmente se considera al rojo como color brillante que produce gran excitación y en este cuadro el efecto de la composición da una sensación de profundo reposo.
- CUBISMO
Este movimiento artístico surge en Francia hacia 1907, y se extiende por todo el mundo. Se inspira en los postulados artísticos de Paul Cézanne y de Georges Seurat; su planteamiento básico es representar obras de la realidad, pero fracturadas por medio de la geometrización de la forma, de tal manera que se representaban las mismas formas del objeto, vistas desde varios ángulos a modo de simultaneidad de planos. Los artistas cubistas pintaban superficies planas, la perspectiva dada a la obra era aparente, lograda por medio del alargamiento de las líneas y ángulos. El color fue, virtualmente suprimido, subordinándose a las formas y por tanto, al dibujo. Los cubistas crearon la superposición a través de la visión polifacética y simultánea del objeto. Como creadores del movimiento cubista podemos nombrar a importantes personajes como Pablo Picasso y Georges Braque. En Venezuela el cubismo tiene numerosos seguidores, podemos citar a Ángel Hurtado, Armando Barrios y Manuel Quintanilla como representantes de esta tendencia en nuestro país.
- FUTURISMO
Fue un movimiento italiano al que pertenecieron Humberto Boccioni y Carlo Carrá; su propósito era despertar a Italia de la apatía cultural en que estaba sumida desde fines del siglo XVIII, atacaba a los museos y academias, al culto de lo antiguo y a todo el arte italiano de otros tiempos. El futurismo, exigía un nuevo concepto artístico basado en la dinámica de la velocidad, que para los futuristas era fundamental y peculiar de la vida moderna. El símbolo más venerado por los futuristas era el automóvil de carreras; en esencia la pintura futurista era retrato del movimiento relacionado con el cubismo analítico por su fragmentación, pero así como el cubista ve un objeto estático desde varios ángulos moviéndose alrededor de él, en el futurismo el espectador está quieto mientras el objeto se mueve. Por tanto, en el dibujo, la representación futurista del movimiento simultáneo de un perro que trota por la calle, puede tener veinte patas y seis colas, con efecto parecido al de una larga exposición fotográfica de algún objeto que se mueve.
- SURREALISMO
Este movimiento vanguardista no se circunscribió a un solo lugar geográfico y su manifestaciones son tan variadas como sus interpretes. Giorgio de Chirico, paul Klee, Man Ray, Salvador Dalí, Joan Miró, Yves Tanguy, fueron sólo algunos de los artistas que tomaron parte activa en el grupo de los pintores surrealistas. El Surrealismo, libró a la pintura de su larga sumisión a la imagen realista y del concepto de espacio heredado del Renacimiento, dándole rienda suelta al artista para expresar sus sentimientos e impulsos más íntimos. Influido por el psicoanálisis de Freud y las doctrinas revolucionarias de la época, el surrealismo supo dar cause a vagos impulsos renovadores latentes en la intelectualidad surgida de la primera posguerra. Su período más floreciente fue el de 1924 a 1928. Como ideal estético se propone lo maravilloso, reuniendo dos objetos incongruentes en un contexto ajeno a ambos; el propósito de los surrealistas no era "hacer arte", sino explorar posibilidades.
- ABSTRACCIÓN
Este arte consistía en extraer de una imagen figurativa los elementos esenciales, deformándolos o modificándolos; en él se tiende a impresionar lo psíquico por encima de lo puramente visual, se busca una nueva expresión de la realidad, llegando a oscilar entre dos polos: el acercamiento a la realidad para entenderla y el alejamiento de ella al interpretarla. El arte Abstracto es un movimiento que nace con la creación de la nueva pintura del ruso Wassily Kandinsky en 1910, en la cual no existía ninguna representación figurativa, sino formas y colores; sin embargo, revisando obras prehistóricas, de Egipto, del período prehispánico, etc., se puede ubicar en ellas el origen de este arte. Esta tendencia artística se basó, no en la representación real del objeto, sino en la belleza que el cuadro pueda reflejar, de allí la importancia del color en las obras abstractas. El Abstraccionismo tiene dos corrientes: la Abstracción Lírica, que se refiere a las composiciones donde el artista parte de su intuición para expresar, por medio de color, sentimientos, ideas, etc., y la Abstracción Geométrica, que se refiere a las composiciones en donde el artista trabaja con figuras geométricas como el círculo y el cuadrado, y con líneas que partiendo de colores planos las hacen ser obras totalmente estáticas.

PSICOLOGIA DEL ARTE

El problema psicológico de Arte
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Primera publicación: 1971;
Fuente: Psicología del Arte;
Editorial: MIT Press;
Traducido: Scripta Técnica
Transcripción / marcado: Nate Schmolze (marxists.org) 2000.
Este trabajo ha sido reproducido de acuerdo con el § 108 de EE.UU. ley de derechos de autor (Título 17, p. 16). Esta distribución se efectuará de conformidad a lo dispuesto en el § 108: (1) sin el propósito de cualquier ventaja comercial; (2) en una colección que está abierto al público, y (3) incluye un aviso de derechos de autor de la obra reproducida.
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"Estética desde arriba" y "la estética desde abajo". La teoría marxista del arte y la psicología. Sociales y la psicología individual de arte. Subjetivo y objetivo de la psicología del arte. El objetivo-método analítico y su aplicación.
Si tuviéramos que trazar una frontera divisoria todas las tendencias de la estética contemporánea en dos grandes direcciones, queremos pensar en la psicología. Estas dos direcciones, la psicológica y la nonpsychological, cubrir todo lo que está sucediendo en la estética. Fechner bien habla de una "estética de la anterior" y una "estética desde abajo."
Podría parecer que se trata aquí no sólo con dos áreas diferentes de una misma ciencia, pero con dos disciplinas independientes, cada uno de los cuales tiene su propio tema y su propio método de estudio. Algunos siguen considerando como un gran estética ciencia especulativa, mientras que otros, como O. Kiilpe, se inclinan a creer que "en el momento actual la estética se encuentra en un estado de transición ... el método especulativo de post-kantiana idealismo ha sido casi completamente abandonada. Investigación empírica, sin embargo se ve influida por la psicología. Para nosotros la estética es la enseñanza de la estética comportamiento (Verhalten), es decir, el estado general producidos en una persona por una impresión estética. Debemos respecto estética como la psicología de goce estético y la creatividad artística ".
Volkelt tiene la misma opinión. "Un objeto estético", dice, "... adquiere su carácter estético específico sólo a través de la percepción, la sensación, y la imaginación de la persona que percibir".
Esta idea de la psicología ha sido recientemente adoptado por los estudiosos, tales como Veselovskii. La idea general ha sido bastante adecuada expresadas por Volkelt: "Psicología debe ser la base de la estética". "La primera, más urgente tarea de la estética es, por supuesto, para proporcionar un análisis detallado y sutil análisis psicológico de arte, más que especulaciones metafísicas ".
Una opinión diametralmente opuesta se celebró en la antipsychological las tendencias de la filosofía alemana, que llegó a ser tan poderosa en el último decenio, y un compendio de las cuales se pueden encontrar en H. Shpet 's artículos. La polémica entre los partidarios de los dos puntos de vista se ha llevado principalmente con resultado negativo en los argumentos y la demostración de las debilidades de los demás. La inutilidad fundamental de este ejercicio realizado el debate tedioso y demorado cualquier solución práctica del problema.
La estética por encima de sus leyes y señaló a las pruebas de la "naturaleza del alma", los locales de metafísica, o de construcciones especulativas. Se tomó para sí misma una categoría existencial algo especial, e incluso tan distinguidos como psicólogos lipps no escapar de este destino común. Estética desde abajo, por otra parte, se ocupa de los experimentos extraordinariamente primitivos con el fin de aclarar las más básicas relaciones estético, sino que fue incapaz de levantar aún ligeramente por encima de esta combinación de sentido primordial y fundamentalmente hechos. Se hizo cada vez más evidente que tanto las tendencias estéticas se encontraban en medio de una profunda crisis. Muchos autores se dieron cuenta de que la sustancia y la naturaleza de la crisis fue mucho más allá de lo que podría haber sido considerada como la crisis de una persona tendencia. El original de los locales de ambas tendencias, así como sus bases científicas de investigación y los métodos de pronto resultó ser falsa. Esto se hizo evidente cuando la crisis se extendió a la psicología empírica y de la filosofía idealista alemana de las últimas décadas.
Para romper este estancamiento, un cambio radical en los principios básicos de la investigación, la selección de métodos totalmente nuevos, y una nueva definición del problema, son necesarias.
En lo que respecta a la estética de la anterior, es evidente que una teoría sólo puede desarrollarse a partir de las bases históricas y sociológicas. Es igualmente evidente que el arte se convertirá en el objeto de estudio científico sólo si es considerada como una de las funciones vitales de la sociedad, íntimamente conectada con todas las demás esferas de la vida social en su estado material histórico. De todas las tendencias sociológicas en la teoría del arte, la más coherente en su progreso es la teoría del materialismo histórico, que trata de basar el análisis científico del arte de los principios aplicados al estudio de todos los fenómenos de la vida social. Desde este punto de vista el arte es generalmente considerada como una de las formas que surgen de la ideología, al igual que todas las demás formas, como una estructura superpuesta a las relaciones económicas y productivas. Es evidente que, desde la estética de abajo ha sido siempre positivo y empírico, la teoría marxista del arte sería un claro intento de introducir este tipo de psicología en la estética. Lunacharskii incluso va tan lejos como para ver la estética como una rama de la psicología.
Sin embargo, sería muy superficial afirmar que el arte no tiene evolutivo de su propia ley. El flujo de agua está determinada por su cauce y sus riberas. A veces el agua se extiende en una laguna estancada. A veces fluye en una majestuosa calma actual. Entonces tal vez en forma de remolino y espuma a lo largo de una cama de piedra, o caída de los saltos de agua, gire a la derecha oa la izquierda, o incluso dar marcha atrás. Pero no importa cuán claro es que el curso de un arroyo es determinada por la inflexibilidad de las leyes impuestas por fuera de condiciones, su esencia está determinada por las leyes de la hidrodinámica, leyes que no pueden extraer de las condiciones de flujo hacia el exterior sin tener algún conocimiento acerca de la naturaleza del agua.
Para esta teoría, la frontera que divide anteriormente por encima de la estética de la estética de abajo, sigue un curso totalmente diferente. Ahora se separa de la sociología del arte de la psicología del arte y la muestra cada uno de estos campos de su propia característica punto de vista sobre un mismo objeto de investigación.
Plekhanov, en sus estudios sobre el arte, se distingue muy marcadamente entre los dos puntos de vista. Señala que el mecanismos psicológicos que definen la estética de comportamiento del hombre están determinadas por causas sociológicas. Por lo tanto, la psicología estudia el efecto de esos mecanismos, mientras que sus estudios de sociología de la causalidad. "El hombre de la naturaleza es tal que puede tener gustos estéticos y conceptos. Sus condiciones ambientales que esta posibilidad sea una realidad, el medio ambiente representa el hecho de que un determinado individuo social (o de una determinada sociedad, la gente, o clase) tiene ciertos gustos y conceptos estéticos, más que otros. ... "
Así, en diversas etapas de su evolución social, el hombre recibe las impresiones de la naturaleza diferente, porque ve la naturaleza desde diferentes puntos de vista.
Por supuesto, el efecto de las leyes generales que rigen la naturaleza psicológica del hombre no se interrumpa el curso de una de estas etapas. Sin embargo, dado que en diferentes períodos "hombre recibe la mente de todo menos homogéneo e idéntico material, no es de extrañar que los resultados del procesamiento de materiales que no son en absoluto idénticos." "... hasta qué punto puede la legislación psicológico debe considerarse como una clave para la explicación de la historia de la ideología en general y la historia del arte en particular? En la psicología del hombre del siglo XVII, el principio de la antítesis que desempeña exactamente el mismo papel que en la de nuestros contemporáneos. ¿Por qué, entonces, nuestro gustos estéticos son diametralmente opuestas a las del siglo XVII el hombre? Porque nos encontramos en una situación totalmente diferente. Esto significa que estamos a punto de llegar a una conclusión bien conocida por nosotros: la naturaleza psicológica del hombre hace posible que él tenga los conceptos estéticos, de Darwin y del principio de la antítesis (la dialéctica hegeliana) desempeña un papel extremadamente importante, que hasta ahora no suficientemente explicado , en el mecanismo de estos conceptos. ¿Por qué, sin embargo, una determinada persona ha sociales precisamente estas en lugar de otros gustos, ¿por qué le gusta precisamente estas en lugar de otros objetos - esto depende de las condiciones ambientales. "
Plekhanov, mejor que nadie, fue capaz de explicar la necesidad teórica y metodológica para la investigación psicológica de la teoría marxista del arte. En sus palabras, "todas las ideologías tienen una raíz común: la psicología de una época."
Utilizando los ejemplos de Hugo, Berlioz y Delacroix, que muestra cómo el romanticismo psicológico de su época dio a luz a tres diferentes formas de romanticismo ideológico completamente diferente en tres campos: la poesía, la música y la pintura. En la fórmula dada por Plekhanov para expresar la relación entre la base y la superestructura, tenemos cinco elementos secuencial:
1. El estado de las fuerzas productivas
2. Las condiciones económicas
3. El régimen sociopolítico
4. La psique del hombre social
5. Ideologías diversas que reflejan las propiedades de este psique.
Así, la psique del hombre social es visto como el sustrato común a todas las ideologías de una determinada época, incluyendo el arte. Y reconocemos también que el arte está determinada y condicionada por la psique del hombre social.
En lugar de los viejos antagonismos, ahora encontrar la armonía entre lo psicológico y anti-psicológica tendencias en estética. Hay también una delimitación más precisa entre ellos sobre la base de la sociología marxista. Este sistema sociológico, la filosofía del materialismo histórico, es, por supuesto, no es probable que explicar nada sobre la base de la psique humana como la causa última. Pero también es probable que no rechazar o ignorar la psique y la importancia de su estudio como un mecanismo auxiliar que, junto con las relaciones económicas y el régimen sociopolítico, genera ideologías. Al investigar complejas formas de arte, esta teoría insiste en la necesidad de estudiar la psique, ya que la distancia entre las relaciones económicas e ideológicas forma más crece constantemente, por lo que el arte ya no puede explicarse como una consecuencia directa de las condiciones económicas. Plekhanov había esto en cuenta cuando se comparó la danza de aborígenes australianos con el minué del siglo XVIII. "Para entender el baile de las mujeres nativas de Australia, basta conocer el papel que desempeñan en la vida tribal de los aborígenes australianos por las mujeres de reunión-el cultivo de plantas silvestres. Para entender el minué, sin embargo, no basta con conocer la economía de la Francia del siglo XVIII. Se trata de un baile que expresa la psicología de una clase no productiva. ... Por lo tanto, la situación económica 'factor' rendimiento de su lugar y posición que el factor psicológico. Debemos recordar, sin embargo, que la aparición de las clases no productivas en la sociedad humana es un producto de la evolución económica ".
Por lo tanto, el enfoque marxista del arte, especialmente en sus formas más complejas, implica necesariamente el estudio de la psicofísica efecto de la creación artística.
Un tema de investigación sociológica puede ser una ideología como tal, o bien puede ser dependiente de ciertas formas de la evolución social. Investigación sociológica, pero no per se (es decir, no se complementa con investigación psicológica) se podrá, para exponer la causa principal de cualquier ideología, la psique del hombre social. Metodológica para determinar el límite entre los diferentes puntos de vista, es de suma importancia para comprender lo que distingue a la psicología de la ideología. Ahora podemos entender el papel asignado al arte como una forma ideológica trata de una totalmente distinta y peculiar aspecto de la psique humana. Y, si hemos de entender esta particular característica del arte y de saber qué es exactamente lo que lo distingue y su acción de todas las demás formas ideológicas, no podemos dejar de recurrir al análisis psicológico. Sistematiza un arte muy especial en el ámbito de la psique del hombre social - sus emociones. Si bien es cierto que todos los reinos de la psique son generados por las mismas causas, también es cierto que, al actuar a través de diversas modalidades de comportamiento psíquico (Verhaltungsweisen), estas causas dar vida a diversas formas ideológicas.
El viejo antagonismo, por lo tanto, es transformado en una alianza de dos tendencias en la estética, cada uno de los cuales pueden llegar a ser importante sólo en un sistema filosófico. La reforma de la estética de la anterior ya está en marcha, y se presenta en una serie de obras de tal manera que es posible estudiar estos problemas en el espíritu del materialismo histórico. Por otra parte, en lo que respecta a la psicología del arte se refiere, las cosas son totalmente diferentes. Existen dificultades y problemas totalmente desconocidos para la metodología convencional de la estética psicológica. Uno de ellos es la separación de la psicología social de la persona al estudiar el arte. El antiguo punto de vista que no admitió una distinción entre estos dos debe ser minuciosamente revisado. Creo que la concepción convencional del objeto y el sujeto de la psicología social que resultan ser falsas, en su raíz, si la prueba contra el nuevo enfoque. De hecho, el punto de vista de la psicología social, o la psicología de los pueblos, tal como se define por Wundt, eligió como objeto de sus estudios de idioma, los mitos, las costumbres, el arte y los sistemas religiosos, así como las normas éticas y jurídicas. No cabe duda de que desde el punto de vista del nuevo enfoque de todo esto ya no es la psicología, sino un conglomerado de ideología, o cristales de la ideología. La tarea de la psicología, sin embargo, es el estudio de la solución en sí misma, para estudiar la psique social, y no la ideología. Idioma, las costumbres y los mitos son los resultados de la actividad de la psique social, no su proceso. Por lo tanto, cuando la psicología social se ocupa de este asunto, sustituye la ideología de la psicología. Es evidente que la premisa fundamental de la psicología social y convencionales de la próxima colectiva reflexología, según el cual la psicología de la persona no está en condiciones de explicar la psicología social, será sacudido por los nuevos supuestos metodológicos.
Bekhterev afirma que "... obviamente, la psicología de las personas no es adecuado para explicar los movimientos sociales. ... "La misma opinión es mantenida por otros psicólogos sociales (como McDougall, Le Bon, Freud, et al.), Que consideran a la psiquis social como secundaria, procedentes de la psique del individuo. Ellos asumen que existe un psiquismo individual y que a partir de la interacción de la psiquis individual o psicologías surge una psique colectiva o psicología común a todas las personas Por lo tanto, la psicología social se considera como la psicología colectiva de un individuo, de la misma manera que un está formada por multitud de individuos aislados, a pesar de que tiene un supra-psicología individual. Vemos que no marxistas de la psicología social tiene un enfoque empírico primitivo a la entidad social, como en relación con una multitud, una entidad colectiva, una relación entre individuos o personas. La sociedad se considera una asociación de personas, y es considerado como un accesorio de la actividad de un individuo. Estos psicólogos no admitir que en algún lugar, en un remoto rincón íntimo y de su pensamiento, sus sentimientos, etc, la psique de un individuo es social y socialmente condicionadas. Es fácil demostrar que el tema de la psicología social es, precisamente, el de la psique individual. Chelpanov su opinión, frecuentemente citado por otros, según la cual la psicología específicamente marxista es una psicología social que estudia la génesis de las formas ideológicas de acuerdo con un método específicamente marxista, con el estudio del origen de las formas dado sobre la base de la economía social, es incorrecto. Igualmente incorrecto es su opinión de que la psicología empírica y experimental no puede ser marxista, no más que la mineralogía, la física, la química, etc, puede. Para corroborar su punto de vista, Chelpanov se refiere al Capítulo VIII de Plekhanov los problemas fundamentales del marxismo, en la que el autor expone el origen de las ideologías. Exactamente lo contrario es más probable que sea cierto, a saber, que sólo la persona (es decir, la empírica y experimental) puede convertirse en la psicología marxista. En efecto, ¿cómo podemos distinguir la psicología social de la psicología individual si negamos la existencia de un alma popular, un espíritu popular, y así sucesivamente? Estudios de psicología social, precisamente la psique del individuo, y lo que tiene en su mente. No hay otra para estudiar la psique. El resto es metafísica o ideología, por lo que afirmar que este no puede convertirse en la psicología marxista (es decir, sociales), así como la mineralogía y la química no puede ser marxista, no equivale a la comprensión fundamental de Marx, que dice que "el hombre en el más literal sentido es un zoon politicon (animal social - Aristóteles), un animal a los que las relaciones sociales no sólo es singular, pero necesaria, a fin de destacarse como una sola persona. "Asumir la psique del individuo (el objeto de experimentación y empíricos psicología), que se extrasocial como son el objeto de la mineralogía, los medios para asumir una posición diametralmente opuesta al marxismo. Por supuesto, la física, la química, la mineralogía, y así sucesivamente, puede ser marxista o anti-marxista si tenemos la ciencia para ser no sólo un simple listado de hechos, un catálogo de relaciones y funciones, sino un conocimiento sistematizado del mundo en su totalidad.
En la actualidad sólo permanece la pregunta sobre la génesis de las formas ideológicas. ¿Es realmente la tarea de la psicología social para estudiar la dependencia de estas formas de economía social? Me parece que no lo es. Esta es la tarea general de cada disciplina como una rama de la sociología en general. La historia de la religión y la jurisprudencia, la historia del arte y la historia de la ciencia para realizar esta tarea en sus propios campos de trabajo.
La inexactitud de la anterior punto de vista se hace evidente no sólo de consideraciones teóricas, sino también de la experiencia práctica de la psicología social. Wundt, al establecer el origen de la creatividad social, fue finalmente obligado a recurrir a la creatividad del individuo. Él dice que la creatividad de un individuo puede ser reconocido por otro individuo como una expresión adecuada de sus propias ideas y emociones, por lo que un número de personas diferentes pueden ser al mismo tiempo a los creadores de uno y el mismo concepto. Al criticar Wundt, Bekhterev razón muestra que "en este caso puede haber, evidentemente, no la psicología social ya que no hay nuevas tareas que no sean las que están integrados en la psicología de los individuos aislados." Como cuestión de hecho, el anterior punto de vista, según la cual hay una distinción fundamental entre los procesos y los productos de la popular y la creatividad individual, ahora parece haber sido descartada por unanimidad. Hoy en día nadie se atrevería a afirmar que una antigua bylina (una epopeya popular ruso), por escrito, de las palabras de un Arkhangel'sk pescador, y un poema de Pushkin cuidadosamente corregida y editada por el poeta, son los productos de los diferentes procesos creativos. Los hechos demuestran exactamente lo contrario. Precisa la investigación revela que la diferencia aquí es puramente cuantitativa. El narrador de la bylina recuento no es exactamente de la misma manera en la que recibió de su predecesor. Que introduce cambios, cortes, añadidos y remodelaciones que las palabras y las partes. Por lo tanto, se convierte en el autor de esa versión ya hechas usando las normas y los clichés de la poesía popular. Por lo tanto, la noción de que la poesía es poco popular en el sentido de que es creado por un pueblo entero y no por los profesionales (narradores, trovadores, narradores de cuentos), de la aplicación de la creatividad artística tradicional, rica, técnica y especializada a sus embarcaciones y su uso en exactamente del mismo modo que los escritores de períodos posteriores, es totalmente erróneo. Por otra parte, un autor que pone por escrito el producto de su creatividad no es el único creador de su obra. Pushkin, por ejemplo, no es el autor individual de sus poemas. No inventar los métodos de escribir versos y rimas, o de interpretar un tema o un tema de una manera específica. Al igual que los narradores de la byliny, que pasa sobre el inmenso patrimonio de la tradición literaria que en gran medida depende de la evolución de el idioma, las técnicas de redacción de verso, temas tradicionales, temas, imágenes, temas de composición, y así sucesivamente.
Si es que vamos a determinar en una obra literaria, lo que es creado por el propio autor y lo que él ha tomado ya hechas a partir de la tradición literaria, nos encontraríamos que la creatividad del autor equivale a la selección de determinados elementos, en combinación con determinado, las normas generalmente aceptadas, la transposición de algunos elementos tradicionales a otros sistemas, etc. En otras palabras, tanto en el Arkhangel'sk narradores de Pushkin y en byliny siempre podemos detectar la existencia de dos elementos: la autoría individual y la tradición literaria. La diferencia, como se indicó anteriormente, consiste sólo en la relación cuantitativa entre los dos. Pushkin en la autoría individual prevalece, mientras que en el bylina narrativa es la que prevalece la tradición literaria. Para utilizar la Silverswan símil bien elegidos, tanto nos recuerdan a un nadador de cruzar un río y ser arrastradas por la corriente. El nadador del camino, al igual que la creatividad del escritor, es la resultante de dos fuerzas, el nadador del propio esfuerzo y la fuerza de desviarse de la corriente.
Tenemos suficientes razones para afirmar que, desde un punto de vista psicológico no existe ninguna diferencia fundamental entre los procesos de popular y la creatividad individual. Así, Freud es la razón cuando afirma que la psicología individual de los incept es, al mismo tiempo, también la psicología social. Tarde de intermental psicología (interpsychology), así como la psicología social de otros autores, por lo tanto, debe ser visto en una dimensión diferente.
De acuerdo con Siegel, de La Grasserie, Rossi, y otros, me inclino a creer que hay que distinguir entre la psicología social y colectiva, pero creo que la manera de hacer esto se debe fundamentalmente diferentes. Debido a que esta distinción se basa en el grado de organización de los colectivos objeto de estudio, esta opinión no es de aceptación general en la psicología social.
La diferencia se hace evidente si tenemos en cuenta la psique del individuo como sujeto de la psicología social. Es evidente que el tema de la psicología individual coincide con el de la psicología diferencial, la tarea de que es el estudio de las diferencias individuales en los individuos aislados. El concepto de la reflexología en general, en oposición a la colectiva Bekhterev reflexología, también coincide totalmente con esto. "En este sentido existe una cierta relación entre la reflexología de la única individual y colectiva reflexología; la ex tiene por objeto aclarar las peculiaridades del individuo , trata de encontrar diferencias en las mentalidades de las personas individuales, y mostrar reflexological la base de estas diferencias, mientras que colectivos reflexología, que estudia las manifestaciones en masa o colectiva de las correspondientes actividades, es esencialmente el objetivo de aclarar la forma social de un correlativo productos se obtienen por la actividad la correlación entre individuos en los grupos sociales y por su fuera suavizado las diferencias individuales ".
Es evidente que se trata de la psicología diferencial en el que precisa la aceptación del término. ¿Qué es, entonces, el tema de la psicología colectiva como tal? Hay una respuesta sencilla a esta pregunta: Todo dentro de nosotros es social, pero esto no implica que todas las propiedades de la psique de una persona son inherentes a todos los demás miembros de este grupo. Sólo una parte de la psicología individual pueden considerarse como pertenecientes a un determinado grupo, y esta parte de la psicología individual y colectiva de sus manifestaciones es estudiada por la psicología colectiva, cuando se ve en la psicología del ejército, la iglesia, y así sucesivamente.
Así, en lugar de distinguir entre la psicología individual y social, debemos distinguir entre la psicología social y colectiva. La diferencia entre la psicología social e individual en la estética parece ser el mismo que entre las actividades normativas y descriptivas estética, ya que, como se muestra con razón por Münsterberg, históricos relacionados con la estética es la psicología social, estética y normativas con la psicología individual.
Mucho más importante es la diferencia entre subjetivo y objetivo de la psicología del arte. La diferencia de la introspección como método aplicado al estudio de la estética se pone de manifiesto sentimientos de las propiedades individuales de estos sentimientos. Por su propia naturaleza, un sentimiento estético es incomprensible y fundamentalmente oscuro en su evolución a la persona que lo experimenta. En realidad, no sabemos o entendemos por qué nos gusta o disgusta de un objeto. Cualquier cosa que elaborar para explicar su comportamiento no es sino una idea de último momento, una clara racionalización de los procesos inconscientes. La propia esencia de la experiencia, sin embargo, sigue siendo misterioso. El objetivo del arte es el arte de disimular, de acuerdo con una máxima francés. Psicología intentado resolver estos problemas de forma experimental, pero todos los métodos de experimentación estética, conforme a lo solicitado por Fechner (los métodos de selección, determinación y aplicación), ni autorizados por Külpe (método de selección, el cambio gradual, y la variación del tiempo), no son esencialmente capaz de ser cualquier cosa, pero la más sencilla y elemental estética evaluaciones o evaluaciones.
Al resumir los resultados de esta metodología, Frebes llega a resultados muy lamentables. Hamán y Croce criticado severamente, sin rodeos y el segundo lo llamó estética astrología.
No mucho mejor es el ingenuo para estudiar el arte por el artista explora la personalidad de este tipo de prueba con preguntas como, "¿Qué harías si tu amado te traicionó?" Incluso si fuéramos a tomar el pulso del artista o la respiración o si el artista se preguntó a expresarse en primavera, verano, otoño, invierno o durante una prueba de ese tipo - que aún sería un medio ineficaz, ineficiente y ridícula manera de estudiar el tema. El error fundamental de la estética experimental, consiste en partir de la mal fin, que de placer estético y la apreciación estética, al tiempo que ignora deliberadamente el hecho de que tanto el placer y la evaluación puede ser arbitraria, secundaria, o incluso irrelevantes características de comportamiento estético. Otro error es la incapacidad para detectar las características que distinguen a una experiencia estética de una normal. Experimentación estética nunca será capaz de lograr cualquier cosa siempre que evalúa simples combinaciones de colores, sonidos, líneas, y así sucesivamente, y no comprende que estas por sí solas no caracterizan a la percepción estética como tal.
Por último, la tercera y más grave error de la estética experimental, es la suposición de que un complejo de la experiencia estética es la suma de cada uno de los pequeños placeres estéticos. La belleza de una estructura arquitectónica o de una composición musical, de acuerdo con esta hipótesis, ser comprendido como una expresión de síntesis de cada uno de los harmomes, acordes, la sección áurea, y así sucesivamente. Es evidente que la estética convencional de los términos "subjetivo" y "objetivos" eran sinónimo de psicológica y no psicológica estética. El concepto de objetivo psicológico estética era un sin sentido y contradictoria combinación de conceptos y palabras.
La gran crisis de la psicología de hoy ha dividido psicólogos, más o menos en dos campos: Una de ellas ha ido más lejos y más profundamente en el subjetivismo que incluso Dilthey et al., Obviamente inclinada hacia Bergsonism puro. El otro, que van desde América a España, está tratando de crear un objetivo de la psicología. Conductismo americano, alemán psicología gestalt, reflexología, la psicología y el marxismo son ejemplos de tales intentos. Es evidente que esta tendencia hacia el objetivismo implica no sólo la metodología de la estética convencional, sino también psicológica de que la estética. La principal tarea de esta psicología es, por tanto, la creación de un método objetivo y el sistema de la psicología del arte, se trata de una cuestión de vida o muerte para todo este campo de conocimiento. Sin embargo, con el fin de intentar la solución de este problema, primero hay que esbozar el problema psicológico de arte con más precisión y sólo entonces comenzar a estudiar sus métodos.
Se puede demostrar muy fácilmente que cualquier investigación de arte deben necesariamente funcionar con algunos datos locales y psicológica. A falta de una teoría psicológica acabado de arte, estas investigaciones el uso vulgar día a día junto con la psicología nacional observaciones. Es más fácil mostrar un ejemplo de cómo imperdonables errores pueden hacer que sus libros de forma grave en cuando recurren a la psicología común. Uno de estos errores es la caracterización psicológica de verso metros. En un reciente libro, Grigor'ev señala que la sinceridad del poeta de las emociones y los sentimientos pueden ser probados por una curva rítmica ideado por Andrei Bely para diferentes poemas. Describe la trochee como psicológicamente "... útil para expresar alegría, el baile de ánimo, como por ejemplo, en "Las nubes son las carreras, las nubes son giros" (un poema de Pushkin). Pero si un poeta utiliza para expresar la trochee elegíaca un estado de ánimo, entonces es evidente que el humor es insincera o artificial, y el intento de utilizar el trochee para una elegía como es absurdo, ya que, de acuerdo con un ingenioso comentario del poeta Rukavishnikov, "un intento de una escultura de mármol blanco en negro".
Basta recordar a uno mismo de la poesía de Pushkin citado por Grigor'ev o incluso de una sola línea de él ( "quejumbrosa chillidos y aullidos son desgarradoras mi alma"), a darse cuenta de que aquí no es el rastro de "alegre, bailando el estado de ánimo "que se le asigna a la trochee. En cambio, el poeta usa la trochee en un poema lírico para expresar un sombrío, desesperado estado de ánimo. Grigor'ev como pide este intento absurdo como una escultura de mármol blanco Negro. Sólo un mal escultor que una pintura blanca estatua de mármol de un negro negro, y sólo sería un mal psicólogo decreto trochaic versos para ser apto sólo para expresar alegría, baile mood. Estatuas de mármol blanco puede representar a los negros, al igual que los versos líricos que expresan estados de ánimo triste o desesperada puede ser trochaic. Es cierto, sin embargo, que ambos casos es necesario un especial explicación que puede darse sólo por la psicología del arte.
Como una adición a esto podemos crear una caracterización similar de verso metros por Yermakov: "En el poema 'Un invierno Camino" (de Pushkin), el poeta utiliza un triste, yámbico metro muy sensible para este trabajo, y genera un íntimo sentimiento de alienación y tristeza absoluta. ... "Esta construcción psicológica no puede hacer frente a un hecho - el poema" Un invierno Road "fue escrito en puro trochaic tetrameters y no en" un triste, yámbico metros ". El psicólogo que Pushkin intenta entender la melancolía de la yámbico o su alegría de la trochees ha perdido su camino en plena luz del día y se ha olvidado el hecho científicamente formulado por Gershenzon que "para el medidor de Pushkin es, obviamente, carece de importancia. Se utiliza el mismo metro para describir la separación de una mujer amada ( "a las costas de la remota patria"), la persecución de un ratón por un gato (en el "Conde Nulin"), el encuentro de un ángel con un demonio, cautivo Siskin. ... "
Nunca vamos a ser capaces de entender las leyes que rigen los sentimientos y emociones en una obra de arte sin la debida investigación psicológica. También es notable que los estudios sociológicos de arte no pueden explicar completamente la mecánica de una obra de arte. Una herramienta útil es la darwiniana "principio de la antítesis", que emplea a Plekhanov para interpretar muchos fenómenos en el arte. Todo esto es prueba de la enorme complejidad de las influencias que actúan sobre el arte, que no puede y no debe ser reducido a una primitiva de valor único y forma de expresión. En última instancia esto no es más que el problema del efecto de una compleja superestructura como abordado por Marx cuando dice que ciertos períodos de su (del arte) florecimiento de ninguna manera se corresponden con el progreso general de la sociedad, y que en el campo de arte, algunas importantes formas de arte son posibles sólo en una etapa de baja en la evolución del arte. Sin embargo, la dificultad no consiste en el hecho de que el arte griego y epopeyas están asociados con ciertas formas de la evolución social. Consiste más bien en el hecho de que nos sigan dando placer y artísticas, en cierta medida, siguen siendo de serie y modelos inalcanzables.
Tenemos aquí una formulación precisa del problema psicológico de arte. Debemos, de hecho, determinar la importancia y la acción de la vitalidad y la fascinación del arte que "no están en contradicción con el poco nivel social de la que surgió," [Marx ], en lugar de establecer el origen del arte como un factor de la economía. Así, la relación entre el arte y la generación de las condiciones económicas que resulta ser sumamente complejo.
Esto no significa que las condiciones sociales no determinan completamente el carácter y el efecto de una obra de arte, sino que sólo demuestra que lo determinan indirectamente. Los sentimientos y las emociones que suscita una obra de arte, son condicionadas socialmente. Esta es la mejor muestra de ejemplos de la pintura egipcia, donde la forma (estilización de la figura humana) tiene la mayoría, obviamente, la función de llevar un mensaje social que se echa en falta en el objeto representado, sino que se da por el art. Si ampliamos esta idea, podemos yuxtaponer el efecto de que el arte y la ciencia y la tecnología. Aquí también, el problema psicológico de la estética es resuelto por el mismo patrón que el de la estética sociológica. Estamos dispuestos a citar Gauzenshtein, la sustitución de "psicología" de su "sociología": "un carácter puramente científico de la sociología del arte es una función matemática". "Puesto que el arte es forma, la sociología del arte en última instancia, merece esta definición sólo cuando es también una sociología de la forma. Sociología de los contenidos es posible y necesario, pero no es la sociología del arte en el buen sentido, desde la sociología del arte, en su sentido preciso, sólo puede ser la sociología de la forma. Sociología de los contenidos no es más que la sociología en general, y se refiere a la historia de la sociedad civil en lugar de su estética a la historia. Ver un cuadro de Delacroix revolucionario desde el punto de vista sociológico su contenido es equivalente al examen de la revolución de julio en lugar de estudiar la sociología de los elementos formales asociados a Delacroix "gran nombre". Por lo tanto, el objeto de este estudio es la psicología general, psicología, no de arte. "La sociología de estilo no puede ser nunca una sociología de una forma de arte, de la sociología de estilo se refiere a los efectos sobre la forma."
Así se plantea la cuestión de si es o no posible determinar algunas leyes psicológico del efecto del arte sobre el hombre. Idealismo extremo tiende a negar a ningún patrón regular en el arte o la vida psíquica. "Ahora como antes y después, el alma es y será para siempre insondable ... No hay leyes para el alma, por lo que no hay ninguno para el arte. "Pero si se admite un patrón de regularidad en una vida psicológica, hay que referirse necesariamente a la misma para explicar el funcionamiento del arte, ya que estos siempre están asociados con nuestros otras formas de actividad.
Hennequin del aestheto-psicológica método implica, pues, correcta la idea de que la psicología social por sí sola puede dar una base y orientación a la estudiante de arte. Desafortunadamente, este método se convirtió en sumidos en lo que podría llamarse una tierra de nadie entre la sociología y la psicología. Por lo tanto, es esencial para cualquier investigación en la psicología del arte a fin de determinar de manera clara e inequívoca el contenido de los problemas psicológicos de arte, así como sus límites. Estamos de acuerdo con Külpe, según el cual la estética no es fundamental evitar la psicología: "El hecho de que esta relación con la psicología se discute de vez en cuando al parecer debido a una discrepancia interna unessential: algunos consideran que la estética" tareas especiales a la aplicación de un punto de para el estudio de los fenómenos psíquicos. Otros consideran como el estudio de una región peculiar de los hechos que suelen ser investigado psicológicamente. En el primer caso tenemos una estética de hechos psicológicos, y en el segundo, de la psicología de los hechos estéticos. "
La principal tarea es, sin embargo, distinguir el arte del problema psicológico de su sociológico con una máxima precisión. Sobre la base de los argumentos anteriores me parece que esto se logra mejor mediante el uso de la psicología de una sola persona. La fórmula generalmente aceptada según la cual las experiencias, sentimientos y emociones de una persona no puede ser utilizado como material para la psicología social es, evidentemente inaplicable en este caso. No es cierto que la psicología de una persona de experiencia en el arte es tan poco como a la sociología es un mineral o un compuesto químico, pero es evidente que el estudio de la génesis del arte y de su dependencia de la economía es la sociológica especial objeto de la historia del arte. Arte en sí, como una tendencia bien establecida, como la suma de obras disponibles, es una ideología como cualquier otra.
Por lo tanto, a ser o no ser un problema de método objetivo para la psicología. El estudio psicológico de arte, pero ha seguido hasta ahora una de las dos tendencias: la psicología del creador (el artista) se estudió como se reveló en la obra de arte, o la psicología del receptor (espectador, lector, etc) se investigado. La imperfección y la inutilidad de ambos métodos son lo suficientemente evidentes. Teniendo en cuenta la extraordinaria complejidad de los procesos creativos y la total falta de conocimiento sobre las leyes que regulan la expresión de la psique del artista en su obra deja en claro que no podemos trabajar desde la obra de arte a la psicología del artista a menos que resignarnos a la pérdida siempre en conjeturas. Además, Engels ha demostrado que ninguna ideología se crea siempre con una falsa conciencia o, en esencia, inconscientemente. De acuerdo con Marx, no podemos juzgar a una persona sobre la base de lo que piensa de sí mismo. Por lo tanto, no podemos juzgar una revolución sobre la base de su conciencia. Por el contrario, esta conciencia debe ser explicada por las contradicciones de la vida material. En una de sus cartas Engels escribe que la ideología es un proceso realizado por el llamado pensador, en plena conciencia, a pesar de esta conciencia es falsa. El verdadero impulsor de que las fuerzas de lo establecido en marcha siguen siendo desconocidos para él, de lo contrario esto no sería un proceso ideológico. En consecuencia, sólo puede concebir la falsa o ficticia impulsando fuerzas.
Igualmente inútil es el análisis de las emociones del espectador, ya que también es envuelto en la psique de la inconsciencia. Me parece que otro método para el estudio de la psicología del arte puede ser concebido que, sin embargo, necesita algunas fundamentación metodológica. Uno de los primeros, y más fácil, las objeciones en contra de ella es la que comúnmente planteada en contra de estudiar el inconsciente a través de la psicología. El inconsciente, según se dice, es, por definición, algo que no reconocen, es algo desconocido para nosotros, y por lo tanto, no puede convertirse en el objeto de la investigación científica. Este razonamiento producto de la falsa suposición de que sólo podemos estudiar lo que es directamente identificable . Esto es obviamente un enfoque superficial, ya que el estudio que hacemos muchas cosas de las que sólo tenemos conocimiento de las analogías, hipótesis, conjeturas, etc Por lo tanto, nos reunimos nuestras ideas del pasado a partir de ensamblar juntos, en las más diversas moda, datos y materiales que con frecuencia no tienen ningún parecido con estas ideas o imágenes mentales, de la misma manera que "un zoólogo, desde el hueso de un animal extinto, determina su tamaño, apariencia, hábitos de vida, hábitos de alimentación, etc. Toda esta información no esté inmediatamente disponible para el zoólogo, y no es directamente experimentado por él, sino que es el resultado de inferencias y deducciones de unos pocos datos directamente reconocibles de los huesos ".
Sobre la base de estos argumentos, ahora podemos proponer un nuevo método de la psicología del arte, que en Müller-Freienfels clasificación que se denomina el "método de análisis de objetivos". En consecuencia, la obra de arte, en lugar de su creador o su audiencia, debe se tomará como base para el análisis. Si bien es cierto que una obra de arte como tal no es un objeto de la psicología (que no de su propia psique), debemos recordar que un historiador, estudiando por ejemplo la revolución francesa a partir de materias que no contiene ninguno de los objetos de su estudio, se encuentra frente a la necesidad de crear realmente el objeto de su estudio por medio de indirectas, es decir, los métodos analíticos. De hecho, esto ocurre en una serie de otras disciplinas y ciencias. Buscan la verdad en una forma similar a la de un tribunal de la investigación de un delito da lugar, u otras pruebas circunstanciales. Sólo un mal juez pasaría una frase sobre la base de las declaraciones, ya sea del demandado o el demandante, tanto de los cuales son prejuicios y obligados a distorsionar la verdad. El psicólogo opera de manera similar cuando estudia las declaraciones de un lector o un espectador de una obra de arte. Esto no significa, sin embargo, que un juez no debe oír a las partes interesadas - siempre que toma sus declaraciones con un grano de sal. Y el psicólogo nunca se niega a utilizar cualquier material, a pesar de que sabe desde el principio que puede no ser correcta. El juez establece la verdad mediante la comparación de diversas declaraciones falsas, el control contra la evidencia objetiva, y así sucesivamente. El historiador utiliza notoriamente falsos o sesgados material la mayor parte del tiempo, y como el historiador o el geólogo que primero crea el objeto de sus estudios y sólo entonces sujetos a control, el psicólogo se ve obligado a recurrir a las pruebas materiales - de las obras de arte - y crear una psicología con el fin de poder estudiar las leyes que lo rigen. Para el psicólogo toda obra de arte es un sistema de estímulos, consciente y deliberadamente organizado de tal manera que para excitar una reacción estética. Al analizar la estructura de los estímulos que reconstruir la estructura de la reacción. Aquí está un ejemplo sencillo: Estudiamos la estructura rítmica de un fragmento filológico y no hacer frente a los hechos psicológicos, pero si lo analizamos como diversas dirigidas a provocar una reacción funcional correspondiente, creamos, partiendo de datos objetivos, de ciertas características la reacción estética. Es evidente que la reacción estética así creado es completamente impersonales, es decir, que no pertenece a ningún individuo, ni refleja ninguna persona psíquica proceso - que es su virtud. Así somos capaces de determinar la naturaleza de la reacción estética en su forma pura, sin confusión con todos los procesos aleatorios con acumulado en la psique de un individuo.
Este método garantiza una suficiente objetividad de los resultados y de investigación, ya que cada vez que el producto del estudio de los combustibles sólidos, objetivamente existente, responsable hechos. Aquí está la fórmula de este método: a partir de la forma de la obra de arte, a través del análisis funcional de sus elementos y la estructura, recrear la estética de su reacción y establecer las leyes generales.
La tarea y el plan del presente libro puede ser llamado un intento de aplicar este nuevo método coherente y exhaustiva a los problemas reales. Esto tiene, obviamente, nos impidió seguir cualquier sistemática tareas. Hemos tenido que renunciar a la revisión fundamental y coherente de todo el material en el campo de la metodología, la crítica del estudio como tal, la generalización teórica de los resultados, y el establecimiento de su valor práctico. Esto, como una cuestión de hecho, podría ser objeto de una serie de estudios adicionales.
Muchas veces he tenido que idear una forma para resolver los problemas y más simple para probar la validez del método. Por lo tanto, he elegido algunas fábulas, cuentos cortos, y las tragedias para mostrar con suficiente claridad cómo funciona este método.
Considero que mi tarea completada si este trabajo se traducirá en lo que puede llegar a ser un esquema general de la psicología del arte



















La Psicología del Arte. Vygotsky 1925
Como arte de Percepción
Principios de la Crítica. El arte como percepción. Racionalización de esta fórmula. Crítica de la Teoría de las Formas. Los resultados prácticos de esta teoría. Deficiencias de la Psicología de las formas. La dependencia de la asociativa y Sensualistic Psicología
Existen diversas teorías psicológicas, explicando cada uno a su manera los procesos de creación artística o la percepción. Muy pocos de ellos, sin embargo, han sido perseguidos a su fin. No hay ninguna completamente aceptada y, en general, el sistema de arte psicología. Algunos autores, como Müller-Freienfels, que quieren consolidar todo lo que se ha hecho en este campo, sólo ofrecen una ecléctica informe o resumen de los puntos de vista dispares. La mayoría de los psicólogos trabajó sólo sobre algunos problemas específicos de la teoría general del arte y procedió en su labor de investigación de diferentes enfoques, siguiendo caminos divergentes y llegar a conclusiones diferentes. Sin una idea general o un principio metodológico válido es difícil evaluar sistemáticamente lo que la psicología ha logrado en esta dirección.
Por lo tanto, podemos investigar sólo las teorías psicológicas de arte que han sido o pueden ser, en una teoría sistemática, y aplicar sus locales para nuestro estudio. En otras palabras, podemos enfoque crítico sólo las teorías psicológicas que operan con un método de análisis de objetivos (un análisis objetivo de la obra de arte) y, partiendo de este análisis, desarrollar un adecuado psicología. Otros métodos de investigación están fuera de nuestro alcance. Para comprobar los resultados de nuestro estudio con la ayuda de los hechos y las normas establecidas anteriormente requeriría el resultado final de nuestro estudio, ya que sólo a las conclusiones finales se pueden comparar con los resultados de otras investigaciones que han procedido a lo largo de una ruta completamente diferente.
Este procedimiento reduce el número de teorías que pueden ser objeto de crítica a la investigación psicológica típica tres sistemas, cada uno de los cuales está asociado con una variedad de estudios parciales, los enfoques no coordinados, etc
La crítica que tenemos la intención de desarrollar, conforme a la interpretación y el significado de la tarea que tenemos ante nosotros establecer, desde el puramente psicológico resistencia y la fiabilidad de cada teoría. Los méritos de cada teoría en su propio campo especializado, como la lingüística o la literatura, no serán consideradas aquí.
La primera y más extendida fórmula de la psicología del arte se remonta a W. von Humboldt, que define el arte como la percepción. Potebnia adoptado esto como el principio básico en una serie de sus investigaciones. En una forma modificada, que se aproxima a la teoría generalizada de que llega a nosotros desde la antigüedad, según el cual el arte es la percepción de la sabiduría, y la enseñanza y la instrucción son sus principales tareas. Uno de los puntos de vista fundamentales de esta teoría es la analogía entre la actividad y la evolución del lenguaje y el arte. El sistema de filología psicológico ha demostrado que la palabra se divide en tres elementos básicos: el sonido, o de forma externa, la imagen, o de forma interna y el sentido o significado. La forma interna se entiende como la forma etimológica que expresa el contenido. Con frecuencia, esta forma interna se olvida, o es desplazada por la ampliación del significado de la palabra. En otros casos, sin embargo, esta forma interna puede ser fácilmente determinado. Etimológico de investigación revela que, cuando sólo la forma y el sentido hacia el exterior se mantienen, la forma interna una vez existió, pero fue olvidado como lengua evolucionado. Por ejemplo, la palabra rusa para "ratón" de una vez significó "ladrón", y sólo por medio de la forma interna de los sonidos han adquirido el significado de "ratón". En palabras como tranvía, periódico, dog, cart, y así sucesivamente, el interior forma sigue siendo evidente, como es el hecho de que la imagen contenida en estas palabras se está empujado por su contenido ampliado. Esto conduce a un conflicto entre el original, más estricto sentido de estas palabras y la posterior aplicación más amplia. Cuando decimos que los periódicos, o de caballos dogcart, este conflicto se convierte en evidente. Para ilustrar la importancia de la forma interna y su importante papel en una analogía con el arte, vamos a explorar el fenómeno de los sinónimos. Dos sinónimos tienen el mismo contenido pero con un sonido diferente forma, ya que la forma interna de cada palabra es completamente diferente. En Rusia y el mes lunar significan exactamente lo mismo. Etimológicamente, la luna en ruso significa algo caprichosa, caprichosa, variable, y variables (en alusión a las fases lunares), mientras que un mes es de medida (en alusión a medir el tiempo por fases lunares). La diferencia entre las dos palabras es simplemente psicológico. Conducen al mismo resultado, pero con la ayuda de los diferentes procesos de pensamiento. Del mismo modo, dos pistas nos puede causar a adivinar lo mismo, pero el modo de adivinar será diferente cada vez. Potebnia formula esta muy brillante pensamiento: "La forma interna de cada palabra le otorga a nuestro pensamiento una dirección diferente ..."
Los psicólogos han encontrado los mismos tres elementos que componen una palabra se encuentran también en una obra de arte. Se afirma que los procesos psicológicos de la percepción y la creación de una obra de arte coincide con la identidad de los procesos de percepción y la creación de una palabra. "La misma fuerzas elementales", dice Potebnia, "también se encuentran en una obra de arte, y podemos reconocer que si la razón de la siguiente manera:« No hay una estatua de mármol (forma externa) de una mujer con espada y escalas ( forma interna), que representan la justicia (contenido) ». Nos daremos cuenta de que en una obra de arte de la imagen se refiere al contenido, como en una palabra el concepto se refiere a la idea o imagen sensorial. En lugar del «contenido» de una obra de arte podemos usar un término más común, la 'idea'.
Esta analogía revela el mecanismo de los procesos psicológicos que se corresponden con la creación de una obra de arte. Es evidente que la importancia o el poder descriptivo de una palabra es igual a su valor poético, de modo que la base de una experiencia artística es la representación, y sus rasgos de carácter general son las propiedades comunes de la intelectual y la percepción de los procesos. Un niño que nunca ha visto antes una esfera de cristal se puede llamar a una pequeña sandía, y explicar la experiencia inusual y desconocido por medio de un viejo y familiar imagen. Los familiares de una pequeña idea de sandía ayuda al niño a apperceive el nuevo concepto. "Shakespeare creó Othello", dice Ovsianiko-Kulikovskii ", apperceive a la idea de los celos." El niño ha utilizado «pequeños sandía 'apperceive a una esfera de cristal ... "Una esfera de cristal no es más que una pequeña sandía", dice el niño. "Celos, eso es Othello", dice Shakespeare. Con éxito o no, el niño ha explicado la esfera de vidrio. Shakespeare ha explicado brillantemente los celos, en primer lugar a sí mismo y, a continuación, para todos.
Así, la poesía o el arte es una forma de pensar que, en última instancia, conduce a los mismos resultados que el conocimiento científico (de Shakespeare plantación de celos), pero de una manera diferente. Arte difiere de la ciencia sólo en sus métodos, en su forma de vivir y percibir, en otras palabras, psicológicamente. "Poesía y prosa", dice Potebnia ", son, ante todo, una" cierta manera de pensar y percibir. Sin una imagen no hay arte, no especialmente la poesía. "
De acuerdo con esta teoría de la comprensión artística, una obra de arte puede aplicarse como un predicado a los nuevos, imperceptive fenómenos o ideas, a apperceive ellos de la misma manera que la imagen en una palabra ayuda apperceive el nuevo significado. ¿Qué no somos capaces de entender inmediata y directa se puede entender en una rotonda modo, alegóricamente. Todo el efecto psicológico de una obra de arte puede ser totalmente acreditado a indirectness este.
En la palabra rusa ratón, de acuerdo con Ovsianiko-Kulikovskii, el pensamiento va a la meta, a saber, la definición del concepto, a raíz de una vía directa y hacer un solo paso. En el sánscrito que se necesita una vía indirecta, en primer lugar al sentido ladrón, y de ahí el significado del ratón, lo que hace que dos pasos. En comparación con el primer movimiento rectilíneo, este último es más rítmica ... En la psicología del lenguaje, es decir, en términos de realista pensar (lógica formal no siempre), lo que importa es cómo se dice algo, ¿cómo se piensa, y cómo el contenido se presenta, no lo que se dice o se piensa.
Es evidente por tanto que se trata de una teoría intelectual. Arte cerebro requiere trabajo, todo lo demás es incidental en la psicología del arte. "El arte es un ejercicio de reflexión", dice Ovsianiko-Kulikovskii. El hecho de que el arte, ya sea creada o percibido, va acompañado de emociones fuertes que se dice por estos autores a ser un fenómeno marginal y no una parte del propio proceso. Se presenta como un premio por el esfuerzo, porque la imagen necesarias para la comprensión de una cierta idea, el predicado de esta idea, "Me ha sido dado de antemano por el artista, y fue libre." La libertad de sentimiento de relativa ligereza, de el disfrute de la explotación parasitaria alguien más mano de obra de forma gratuita es la fuente de disfrute artístico. En cierto modo, Shakespeare trabajó para nosotros por la búsqueda de la idea de los celos, la fijación de la imagen de Othello. Toda la experiencia que disfrute de la lectura Othello viene de la utilización de agradable el trabajo de alguien más y de la explotación, sin detrimento de la otra persona de la creatividad artística. Es interesante observar que este intelectualismo unilateral del sistema es abiertamente admitida por todos los representantes más destacados de esta escuela. Hornfeld, por ejemplo, dice que la definición del arte como idea "sólo cubre uno de los aspectos del proceso artístico". También señala que con esa interpretación de la psicología del arte, la frontera entre el proceso de científico y artístico percepción es borrado, a este respecto que "las grandes verdades científicas son similares a las imágenes artísticas", y que, en consecuencia, "esta definición de la poesía requiere de una sutil diferencia especifica que no es fácil de encontrar."
Es muy interesante que esta teoría está en conflicto con toda la tradición psicológicos asociados con el problema. Los estudiosos han excluido todos los procesos intelectuales de análisis estético. "Muchos teóricos de relieve de manera unilateral que el arte es una cuestión de percepción, la fantasía, o sentimiento, en contraste con la ciencia del arte como campo de conocimiento, que puede aparecer como irreconciliables con la teoría del arte, si afirmamos que el proceso de pensamiento es también una parte del goce artístico. "Esto es una excusa del autor para incluir el proceso de reflexión en el análisis de disfrute estético. Pensamiento se utiliza aquí como una piedra angular en la explicación del fenómeno del arte.
Este intelectualismo unilateral se reveló muy temprano, a fin de que la segunda generación de investigadores tuvieron que introducir correcciones sustanciales a las teorías de sus profesores. Estrictamente hablando, desde un punto de vista psicológico, estas correcciones de reducir a la nada los profesores afirmaciones. Nada menos que Ovsianiko-Kulikovskii tuvo que salir con una enseñanza o de la teoría, según la cual las letras son un aspecto especial de la creatividad artística, que revela una "diferencia psicológica fundamental" de la epopeya. La esencia del arte lírico puede reducirse a los procesos de percepción, o al trabajo intelectual puro. Es el papel decisivo desempeñado por la emoción, una emoción tan distintos que puede ser separada de la secundaria las emociones que surgen en el curso de la creatividad científica y filosófica.
Toda la creatividad humana implica emociones. En el análisis de la psicología de las matemáticas, por ejemplo, vamos a descubrir un tipo especial de "matemática emoción." Sin embargo, no matemático, filósofo, biólogo o experimentales de acuerdo en que su tarea consiste en crear emociones específicas asociadas con su campo de trabajo. No podemos hablar de la ciencia o la filosofía como emocional actividades. . . Emociones juegan un papel dominante en la creatividad artística.
Son generados por el propio contenido y puede ser de cualquier tipo o especie: dolor, dolor, pena, rabia, compasión, indignación, el horror, y así sucesivamente. Estas emociones son, de por sí no lírica, pero pueden incluir un cierto lírica 'raya' si la obra de arte tiene una forma lírica, como, por ejemplo, un poema o un trozo de prosa rítmica. Veamos el escenario de la despedida de Héctor Andrómaca. En la lectura que podemos experimentar una fuerte emoción y puede incluso ser trasladado hasta las lágrimas. Pero esta emoción no tiene nada en la lírica, ya que sólo es causada por la escena emocional. Sin embargo, acompañado por el efecto rítmico de la que fluye hexameters, que provoca la emoción lírica. Este último fue más potente en los días en los poemas de Homero fueron cantados por los ciegos rhapsodists acompañado por los sonidos de la cithara. El ritmo del canto y la música se une a la de los versos.
El elemento lírico se refuerza y, en ocasiones, incluso han sustituido a la emoción provocada por el objeto. Para obtener esta emoción en su forma pura, sin mezcla de su componente lírico, todo lo que tenemos que hacer es incorporar la escena en prosa desprovista de cualquier cadencia rítmica. Imagínese, por ejemplo, Héctor de la despedida de Andrómaca descrito por Pisemskii. "Usted experimentará verdaderos sentimientos de solidaridad, compasión y lástima, usted puede incluso derramar una lágrima, pero no habrá nada lírica sobre ella."
Por lo tanto, una gran área de arte, a saber, la música, la arquitectura y la poesía, está totalmente excluido de la teoría que explica el arte como el resultado de un ejercicio de pensamiento. Nos vemos obligados no sólo a poner estas formas de arte en una subcategoría dentro de las categorías de arte, pero para ver como un tipo especial de la creatividad ajena a las artes visuales, así como a la filosofía y la ciencia, mientras que de pie en la misma relación con ambos . Sin embargo, nos parece extremadamente difícil trazar una frontera precisa entre la lírica y no las formas del arte lírico. En otras palabras, si admitimos que el arte lírico formas requieren el trabajo de algo distinto de pensamiento, también debemos admitir que cualquier otra forma de arte ha vastas regiones en las que el pensamiento puro no es el único elemento esencial. Encontraremos, por ejemplo, que tales obras como Fausto de Goethe o Pushkin Mozart y Salieri, El invitado de piedra, o El caballero codicioso pertenecen a la sincretista, o mixto, las formas de arte, semigraphic y semilyrical. No podemos realizar la misma operación en los que hemos tratado de realizar la despedida de Héctor escena. Según Ovsianiko-Kulikovskii las enseñanzas no hay ninguna diferencia sustancial entre verso y prosa, entre los que se mide y no mide discurso. En consecuencia no hay indicios en la forma externa que nos permita distinguir las artes visuales de las artes líricas. "El verso no es más que prosa pedante métricas en el que la uniformidad se ha mantenido, mientras que la prosa es un verso libre en el que iambi, trochees, etc alternativa libre y arbitrariamente, y no evitar determinados prosa (Turgenev's, por ejemplo) de ser más armonioso que algunos versos ".
También hemos visto que en la despedida de Héctor escena nuestras emociones son de dos tipos: las causadas por el objeto (es decir, las emociones que no desaparecerá, incluso si la escena se han narrado por Pisemskii), y los generados por Homero hexameters (es decir, , las emociones que se han perdido o no han surgido de la escena había sido escrito por Pisemskii). Pero ¿hay alguna obra de arte en el que estas nuevas emociones, provocada por la forma, no existen? En otras palabras, podemos imaginar una obra de arte que, si cionadas por Pisemskii, (de modo que sólo se conserva el contenido, la forma externa desapareciendo por completo), no perder ninguna de sus cualidades intrínsecas? El análisis y la observación de la vida cotidiana demuestran, por el contrario, que las artes visuales en la indisolubilidad de la forma coincide con la indisolubilidad de la forma de cualquier poema lírico. Ovsianiko-Kulikovskii atributos de Tolstoi Ana Karenina a la categoría de arte puramente épico. Pero aquí es lo que Tolstoi mismo escribió acerca de su novela, y, en particular, acerca de su forma:
Si quería poner en otras palabras, lo que pretende expresar en la novela, tendría que escribir exactamente la misma novela de nuevo. ... Y si los críticos ya han entendido y están en condiciones de expresar y parafrasear lo que quería decir, entonces tengo que felicitar de todo corazón y con valentía en afirmar qu'ils savent más largo que mot ... (que saben más acerca de ella que lo que ...). Si la crítica miope pensar que sólo quería describir lo que me complace, ¿cómo Obionsky cena, y qué hermoso hombros ha Karenina, que se equivocan ... En casi todo lo que yo escribí se guió por la necesidad de reunir pensamientos y conectarlos a expresarme, pero cada pensamiento expresado por separado pierde su significado y se vuelve insignificante si se toma fuera del contexto al que pertenece. El contexto en sí no está formada por pensamientos (creo), pero de otra cosa, y es imposible de expresar en palabras precisas la base de esta combinación. Pero se puede hacer indirectamente, utilizando palabras para describir las imágenes, acciones y situaciones.
Tolstoi aquí se refiere muy explícitamente a la subordinación de pensamiento en una obra de arte y muestra por qué es imposible llevar a cabo Ana Karenina en la operación sugerida por Ovsianiko-Kulikovskii de Héctor de la escena de despedida. Podría parecer que si Ana Karenina fueron re-narrada en nuestras propias palabras o en la Pisemskii, todas sus características intelectual sería preservado. Dado que la novela no está escrita en hexameters, no tiene derecho a más lírico emociones y, por tanto, que no sufren daños de una operación de ese tipo. Descubrimos, sin embargo, que para violar la combinación de pensamientos y palabras, es decir, para destruir su forma, equivale a la destrucción de la novela, de la misma manera que la transcripción de un poema lírico en Pisemskii el estilo es equivalente a la destrucción de su lirismo. Otros trabajos mencionados por Ovsianiko-Kulikovskii, como Pushkin La hija del capitán, o de Tolstoi son Guerra y Paz también improbable que soportar esta operación. Hay que decir que el funcionamiento básico de análisis psicológico consiste en esto - real o imaginario - la destrucción de la forma. La distinción entre el efecto de la más precisa volver a la narración y la de la obra original es el punto de partida para el análisis de la emoción de forma especial. La racionalidad de este sistema pone de manifiesto una total falta de comprensión de la psicología de la forma en una obra de arte. Ni Potebnia ni sus alumnos han sido capaces de explicar la especial y muy específicas efecto generado por la forma artística. Esto es lo que Potebnia tiene que decir sobre el tema:
"No importa lo que la solución del problema de por qué el pensamiento poético (en sus formas menos complejas), más de la prosa de pensamiento, está estrechamente relacionado con la musicalidad de los sonidos, es decir, el tempo, ritmo, armonía, y la asociación con la melodía, que no puede refutar la posición según la cual el pensamiento poético puede hacer sin medidas y metros, mientras que la prosa puede artificialmente (aunque con algunos daños a la misma) se dé la forma de verso ".
Es evidente que metros o versos no son esenciales para una obra de arte poética. Es igualmente evidente que una norma de las matemáticas o la gramática expresada en los versos no es un trabajo de poesía. La creencia de que la reflexión poética puede ser totalmente independiente de cualquier forma externa, como se afirma en el Potebnia líneas antes citada, es una completa contradicción con el primer axioma de la psicología de la forma artística, que establece que una obra de arte ejerce su efecto psicológico sólo en su forma determinada. Procesos intelectuales son sólo partes y componentes, o herramientas, en las combinaciones de palabras y pensamientos que son el real obra de arte. Sin embargo, esta combinación, la forma de una obra de arte, es, como dice Tolstoi, compuesta de pensamientos, pero no de otra cosa. En otras palabras, la psicología del arte implica pensamiento, pero no es, en su conjunto, el resultado del trabajo de pensamiento. La inusual potencia psicológica de la forma artística fue correctamente entendida por Tolstoi, quien señaló que toda violación de esa forma, aunque sea mínima, de inmediato elimina el efecto artístico:
"Ya he citado en alguna parte profunda de la declaración sobre el arte del pintor ruso Briullov, pero no puedo sino repetir una vez más, porque esta declaración, mejor que cualquier otra cosa, muestra lo que puede y lo que no se puede enseñar en la escuela. Como era la corrección del esquema de un alumno, Briullov dio un par de retoques aquí y allá, y el aburrido, monótono esquema de repente llegó a la vida. Pero apenas ha tocado, y todo ha cambiado! " dijo uno de los alumnos. "El arte comienza donde apenas empieza", respondió Briullov, expresando el rasgo más característico del arte. Esta observación vale para todas las artes, pero su notable corrección puede ser mejor visto en la ejecución de la música. ... Veamos las tres principales condiciones, la afinación, la duración y la intensidad de un sonido. La ejecución o interpretación artística sólo será cuando el tono no es más alto o más bajo de lo que debería ser, cuando la nota es golpeada infinitamente pequeño en su centro, cuando se celebra precisamente durante el tiempo necesario, y cuando la intensidad del sonido es exactamente la requerida, ni débil ni más fuerte. La menor desviación en el tono de la nota, el menor aumento o disminución de su duración, el más mínimo aumento o disminución en la intensidad y la interpretación se ha ido. La ejecución de la obra ya no es cautivante. Así pues, la "intoxicación" con el arte de la música que parece ser tan fácilmente inducidos, se produce sólo cuando el artista intérprete o ejecutante tiene éxito en la búsqueda de los infinitamente pequeños instantes necesarios para una perfecta interpretación. Lo mismo se aplica a todas las artes: en la pintura, poco más claro o más oscuro, apenas más alto o más bajo, un poco más a la izquierda o derecha, en el teatro, el más mínimo aumento o la disminución de estrés, o un momento de aceleración o el retraso, en Poesía, el más mínimo eufemismo, la exageración o la exageración y no hay "intoxicación". Ocurre que el grado y la medida en que el artista considera infinitesimal los elementos que componen su obra. No hay manera de enseñar por medios externos y descubrir cómo encontrar estos elementos, ya que se puede encontrar sólo cuando una persona abandona por completo a los sentimientos. Formación o instrucción no puede hacer un bailarín mantener en el paso con la música, un violinista o cantante golpeó minúsculo pero que corregir parte de una nota, un pintor extraer la única línea de todas las posibles, o el poeta encontrar la única combinación correcta de las palabras. Todo esto sólo puede lograrse mediante la sensación. "
La diferencia entre un gran director y un promedio de uno sólo se pone de manifiesto en el desempeño de la misma pieza de música; la diferencia entre un pintor y un gran imitador que se buscó en los elementos infinitamente pequeño de la obra de arte que pertenecen a la categoría de elementos formales. "El arte comienza donde apenas comienza" equivale a decir que el arte comienza donde comienza la forma.
Así, desde la forma es una característica de toda obra de arte, ya sea lírica o gráfico, las emociones de una forma se convierte en una condición necesaria para la expresión artística. Esto elimina Ovsianiko-Kulikovskii la distinción, según el cual en algunas artes el goce estético que más resultados como el resultado de un proceso, como una especie de premio a la creatividad del artista, y para la comprensión y la repetición de la creatividad de alguien más para quien la percibe obra de arte. Es diferente con la arquitectura y las letras, cuando estos sentimientos aparecen en primer lugar como una característica fundamental emocional en la que el centro gravitacional de la obra de arte se concentra, más que como "resultados" o "recompensas". Estas artes pueden llamarse emocional, para distinguirlos de los otros que podemos llamar intelectual o 'gráfico'. ... En este último el proceso emocional se rige por la fórmula: a idea de la imagen, y de la idea a la emoción. En el primer caso, la fórmula es diferente: de la emoción generada por la forma externa a otro, más fuerte emoción, que se plantea porque la forma externa se ha convertido en el símbolo de la idea del tema.
Ambas fórmulas son completamente falaz. Como cuestión de hecho, sería más correcto decir que durante la percepción de la gráfica y el arte lírico evoluciona el proceso emocional por la fórmula: a partir de la emoción de forma a algo que lo siguen. En cualquier caso, el punto de partida, sin el cual la comprensión del arte es imposible, es la emoción de la forma. Esto se ilustra mejor por el funcionamiento psicológico realizado por el autor en Homero. Esta operación también refuta la afirmación según la cual el arte es trabajo intelectual. La emoción del arte no se puede equiparar a la emoción que acompaña a "cualquier acto de predicación, sobre todo gramaticales predicación. La respuesta a la pregunta ha sido dada, el predicado se ha encontrado, y el sujeto experimenta una forma de satisfacción mental. Una idea ha sido descubierta, una imagen ha sido creada, y el sujeto experimenta una peculiar placer intelectual ".
Esto, como ya hemos demostrado, acaba con cualquier diferencia psicológica entre el placer intelectual derivados de la solución de un problema matemático, y que deriva de escuchar un concierto. Hornfeld tiene toda la razón cuando afirma que "en esta teoría de la percepción totalmente emocional son elementos de arte al margen. Esta es la deficiencia de la teoría de Potebnia, una deficiencia de la que era consciente y que se habría corregido si hubiera seguido su trabajo. No sabemos qué Potebnia habría hecho, si hubiera seguido su trabajo, pero sí sabemos de lo que se convirtió en su teoría, que posteriormente fue desarrollado por sus alumnos. Excluyó de su fórmula de un gran número de las artes, y contradice el hecho más evidente cuando se trata de aplicarlo a los restantes.
El intelectual y las operaciones de procesos de pensamiento en el que las obras de arte implica nosotros no pertenecen a la psicología del arte en el sentido más estricto de la palabra. Son el resultado, consecuencia, conclusión, o el efecto de una obra de arte, y que sólo puede producirse como resultado de los fundamentales efectos generados por la obra de arte. La teoría que comienza a partir de esta posición se comporta, como se señaló Shkiovskii bastante wittily, como un jinete que quiere obtener en su caballo, pero salta encima de él. La teoría pierde el objetivo y no explicar la psicología del arte como tal. Los siguientes ejemplos ilustran nuestro punto. Valerii Briusov adoptó esta teoría y afirmó que toda obra de arte, por parte de algunos método especial, lleva a la misma percepción al igual que el curso de una prueba científica. Por ejemplo, lo que la experiencia en la lectura del poema de Pushkin El Profeta también puede ser descrito por los métodos científicos. "Pushkin demuestra usando la misma idea poética medios, es decir, por la síntesis de conceptos. Sin embargo, desde la conclusión es errónea, debe haber errores en las pruebas. De hecho, no podemos aceptar la imagen de los serafines, ni podemos aceptar la sustitución del carbón por el corazón, y así sucesivamente. Todos los méritos del poema de Pushkin a pesar de ... podemos aceptar que sólo si compartimos el punto de vista del poeta. Pushkin El Profeta es un hecho histórico, como, por ejemplo, la enseñanza de la indivisibilidad del átomo ". La teoría intelectual se lleva a extremos absurdos aquí, por lo tanto, sus rarezas y peculiaridades psicológicas son especialmente evidentes. Parece que si una obra de arte en contradicción con las verdades científicas, tiene el mismo valor para nosotros como la enseñanza de la indivisibilidad del átomo, es decir, de una incorrecta y, por tanto, abandona la teoría científica. Pero entonces, alrededor del 99 por ciento de todo el mundo la obra de arte debe desecharse como material con valor histórico único. Uno de los grandes poemas de Pushkin comienza con las palabras:
La Tierra es inmóvil: el cielo de la cúpula
Está en manos de Ti, Creador, de modo que
No va a caer sobre la tierra y el agua
Y aplastarnos.
Cada primer grado sabe que la tierra no es inmóvil sino que gira. Así pues, estos versos no tienen ningún significado para un grave persona civilizada. ¿Por qué, entonces, recurrir a los poetas, obviamente, las ideas falsas e incorrectas? Marx señala que el problema más importante en el arte es explicar por qué la épica griega y la tragedia de Shakespeare la importancia de mantener una norma y modelo inalcanzable hasta el día de hoy, a pesar de que las circunstancias de que sus ideas y conceptos desarrollados desde hace ya tiempo desaparecido. Arte griego fue capaz de evolucionar sólo de la mitología griega, pero sigue agitar y entusiasmar a nosotros, a pesar de la mitología griega, ha perdido todo significado real para nosotros, además de un histórico. La mejor prueba de que en el arte esta teoría opera esencialmente con un momento estético es proporcionado por el destino que sufrieron simbolismo ruso, las premisas teóricas de las cuales coinciden plenamente con la teoría bajo investigación.
Viacheslav Ivanov cristalizado las conclusiones alcanzadas por el ruso symbolists en la fórmula: "El simbolismo está más allá de las categorías estéticas." Es como si los procesos de pensamiento y la teoría son todos más allá de las categorías estéticas y psicológicas de las experiencias de arte. Lejos de explicar a nosotros la psicología del arte, estos procesos requieren una explicación que puede darse sólo sobre la base de su desarrollo científico.
Una teoría es el mejor evaluado por medio de las extremas conclusiones, relacionadas con un campo totalmente diferente, por lo que es posible verificar sus leyes mediante el uso de datos de una categoría totalmente diferente. Es interesante seguir las conclusiones de la teoría que estamos estudiando y aplicarlos a la historia de las ideologías. A primera vista la historia de las ideologías parece estar en perfecta armonía con el de la constante modificación de la ideología social causada por los cambios en las técnicas de producción. Al parecer se explica cómo y por qué los cambios en la impresión psicológica generada por el mismo trabajo de arte se producen, a pesar de que la forma de trabajo sigue siendo el mismo. Una vez que establecen que el quid de la cuestión, por así decirlo, no es el contenido previsto por el autor pero que le atribuya el lector, es evidente que el contenido de esta obra de arte es una variable dependiente y la cantidad, un función de la psique del hombre social. El logro del artista no se encuentra en el contenido mínimo que tenía la intención de dar su trabajo. Más bien, se refleja en la flexibilidad de la imagen, en la capacidad de la forma interna para inspirar a los diferentes contenidos. Una simple enigma (en que a partir de un juego de palabras que Rusia tiene una ventana, una puerta, y un montón) puede evocar la idea de las relaciones entre los diferentes estratos de un pueblo al florecimiento político, moral, y las ideas científicas. Esta interpretación del enigma será malo si se pretende que se basa en su significado objetivo, más que en el sentimiento personal se han producido en nosotros. Hay una historia acerca de un pobre compañero que querían obtener agua del río Sava para diluir un poco de leche en una taza. Como él estaba llenando su copa, una ola del río arrasó la leche, por lo que exclamó, "Sava, Sava, que no ha beneficiado por el presente, pero sólo me hizo triste!" Alguien puede ver en esta historia la inexorable, cataclismo, y efecto destructivo de los acontecimientos mundiales, la mala suerte y la mala suerte golpear a cabo en las personas, el grito que las cuestiones del corazón de una persona afectadas por una irreparable, y, desde su punto de vista subjetivo , la pérdida de prejuicios. Los errores son fácilmente mediante la imposición de un pueblo en un entendimiento o de otra, pero es evidente que historias como esta en vivo por los siglos, no por su significado literal, sino en razón de la importancia que se asigna ellos. Esto explica por qué la obra de gente ignorante y de las edades oscuras puede conservar su valor artístico, incluso en estadios avanzados, sofisticados veces. también explica por qué, a pesar de la supuesta inmortalidad del arte, llega momento en que, con el aumento de dificultades en la comprensión y la forma interna con el olvido, obras de arte pierden su valor.
Esto cuenta para la mutabilidad de arte en la historia. "Tolstoi comparó el efecto de una obra de arte con el contagio, esta comparación es particularmente adecuado en este caso: Cogí el tifus de Ivan, pero soy el sufrimiento de mi propia tifus, y no de Iván. Tengo mi propio Hamlet, de Shakespeare no. Tifus no es sino una abstracción teórica necesaria para el pensamiento y la creada por él. Cada generación, cada lector tiene su propio Hamlet. "
Esto parece explicar la dependencia de arte en la historia bastante bien, pero una comparación con la fórmula de Tolstoi completamente expone la falacia de esta explicación. Es cierto que, de Tolstoi, el arte deja de existir cuando uno de sus componentes más pequeños se viola. También es cierto que para él el trabajo de arte es una forma completa tautonymy. En su forma es siempre igual a sí mismo. "He dicho lo que he dicho" - esta es una artista de la propia respuesta a la pregunta de lo que quería decir con su obra. La única manera de confirmar si mismo es que vuelva a repetir la novela con las mismas palabras que utilizó en el primer lugar. Potebnia afirma que una obra de arte es siempre alegórica. "No dije lo que dije, pero algo más," su fórmula para una obra de arte. Es evidente que esta teoría no explica el cambio en la psicología del arte en sí misma, sino el cambio en el uso de la obra de arte. Cada generación, cada época utiliza la obra de arte a su manera. Para ser utilizado, una obra de arte tiene que sentir en primer lugar. Pero, ¿cómo es percibida por las diferentes generaciones y épocas diferentes de la teoría se explica de una manera que no es exactamente histórico.
Ovsianiko-Kulikovskii señala que la psicología de la letra hace sentir una cuestión de trabajo, más que de la mente y establece los siguientes puntos:
La psicología de la letra se caracteriza por ciertos síntomas que lo distinguen muy marcadamente de la psicología de otras formas de creatividad. ... Las características distintivas de la letra debe ser reconocido como eterno, sino que se revelan en las primeras etapas de la lírica de acceso a la investigación y ejecución de toda su historia. Todos los cambios a que están sometidos en el curso de la evolución no sólo no violan su naturaleza psicológica, sino contribuir a que la expresión lírica más completa y más completa.
Esto muestra claramente que, puesto que hablamos de la psicología del arte, en la debida aceptación de la palabra, que parece ser eterno. A pesar de todos los cambios, expresa su naturaleza más completa y parece ser que no están sujetos a la ley general de la evolución histórica, al menos en sus partes sustanciales. Si tenemos en el hecho de que para nuestro autor la emoción lírica es la emoción artística en general, es decir, la emoción de la forma, vemos que la psicología del arte, en la medida en que es la psicología de la forma, sigue siendo inmutable y eterno. Lo que cambia y evoluciona de generación en generación es la forma en que se utilizan y aplican. La monstruosa cepa en nuestro pensamiento, se hace evidente que, aun cuando seguimos conspicuo Potebnia y tratar de introducir algún sentido en un modesto y sin pretensiones enigma, es una consecuencia directa del hecho de que el estudio se llevan a cabo en el ámbito de la utilización y la aplicación de la adivinanza, más que en el de su real significado y la naturaleza. Prácticamente cualquier cosa puede ser significativo. Hornfeld da muchos ejemplos de algunos absurdo o sin sentido a la que damos un significado. Los ensayos realizados por inkspot Rohrschach mostrar muy claramente que nos dan sentido, la estructura y expresión de la más absurda, al azar, sin sentido y la acumulación de formas. En otras palabras, una obra de arte por sí mismo no puede ser responsable de los pensamientos y las ideas que inspira. El pensamiento o idea de la evolución política, y de un enfoque de la variable de diferentes barrios y puntos de vista es, sin duda, no figura en la modesta enigma. Si sustituimos su significado literal (ventana, puerta, y del montón), con una alegoría, el enigma se deje de funcionar como una obra de arte. Habría, en efecto, no hay diferencia entre un acertijo, una fábula, y un trabajo extremadamente complejo si los hay y cada uno de ellos puede contener la mayor y más valioso de pensamientos e ideas. La dificultad no consiste en el hecho de que el uso de una obra de arte en una época tiene su propia especificidad, que la Divina Comedia tiene una finalidad social en nuestro tiempo que en Dante, sino que la dificultad consiste en demostrar que el lector, que está bajo la influencia de las mismas emociones que cualquier convencional contemporáneo de Dante, utiliza los mismos mecanismos psicológicos de una manera diferente y las experiencias de la Commedia de una manera diferente.
En otras palabras, tenemos que mostrar que no sólo interpretar las obras de arte diferente, pero también la experiencia y se sienten de manera diferente. Esta es la razón por la Hornfeld titulado su ponencia sobre la subjetividad y la mutabilidad de entendimiento ", sobre la interpretación de obras de arte."
Es importante demostrar que el más objetivo y, al parecer, al más puro es el arte visual - como Guyau mostró de jardinería - en última instancia la misma emoción lírica, es decir, la emoción de la forma artística, "El mundo A Sportsman's Notebook ", dice Gershenzon", es una fiel representación de los campesinos de la provincia de Orlov en la década de 1840, pero si tenemos una mirada más de cerca descubrimos que este mundo es una mascarada: las imágenes de Turgenev del estado de ánimo son encubiertas en la carne, la vida, la psicología de Orlov y campesinos, e incluso en el paisaje de la provincia de Orlov ".
Y, por último, el más importante de todos: La subjetividad de la comprensión, el sentido introducido por nosotros, no es una peculiaridad de la poesía. Es el signo de cualquier entendimiento. Humboldt como muy acertadamente ha señalado, cualquier entendimiento no es un entendimiento, es decir, el pensamiento inculcado en nosotros por el discurso de alguien que no coinciden totalmente con el pensamiento en la mente del hablante. Nadie escucha un discurso que apperceives y la comprensión de las palabras y su significado en su propio camino, y el significado de la palabra será subjetivo cada vez, ni más ni menos que el significado de una obra de arte. Briusov, tras Potcbnia, considera que la peculiaridad de la poesía en el sentido de que utiliza en lugar de sintéticas opiniones analítico opiniones como lo hace la ciencia. "Si el dictamen," el hombre es mortal ", es básicamente de análisis - si bien hemos llegado a él por inducción, mediante la observación de que todas las personas que mueren - el del poeta (Tyuchev), a saber,« el sonido se durmió ", es una declaración sintética. No importa lo mucho que se analiza el concepto de sonido, el concepto de sueño no se encuentran en él. Algo desde el exterior hay que añadir, es decir, sintetizados en él, para obtener el concepto de "el sonido se durmió." El problema es, sin embargo, que nuestro lenguaje, nuestro negocio y la prosa periodística, está literalmente repleta de tales declaraciones sintéticas . Con la ayuda de tales declaraciones que nunca será capaz de encontrar una indicación específica de la psicología del arte que lo distingue de cualquier otra forma de emoción. Un periódico en el sentido de que "el gobierno cayó" contiene, en este contexto, tanto la síntesis como la expresión "el sonido se durmió." Por el contrario, en la poesía nos encontramos con muchos de esos estados que no pueden ser reconocidas como sintéticas, en el sentido de expuesto. Pushkin cuando dice "El amor subyuga todas las edades", él hace una declaración de que no es en absoluto sintéticas, aunque es muy poético. Vemos que si el intelectual detenerme en los procesos iniciados por una obra de arte, que vamos a perder la precisión síntoma o signo que los distingue de todos los demás procesos intelectuales.
Otra manifestación de la emoción poética aportadas por esta teoría como una característica específica de la poesía es la picturesqueness, emocional o la utilidad, de un concepto. Según esta teoría, una obra de arte es más poético, el más pintoresco, un gráfico, obvio, la incisiva y emocional imagen evoca en la mente del lector. "Si, por ejemplo, de imaginar un caballo que tomo el tiempo para pensar en un caballo negro galopando a lo largo de, agitando su melena, etc, mi pensamiento está destinada a ser artística - se realizará un acto de menor creatividad artística".
Así pues, parece que cualquier imagen que devengan concepto es al mismo tiempo un concepto poético. Aquí vemos una relación más evidente entre la teoría y Potebnia asociativo y sensualistic tendencias de la psicología en la que todas las enseñanzas de esta escuela se basan. Una enorme conmoción se ha producido en la psicología desde la crítica despiadada de ambas tendencias, que se aplican a los procesos superiores de pensamiento y la imaginación, arrasaron con el suelo del antiguo sistema psicológico, y con ella Potebnia y las declaraciones de las afirmaciones basadas en él. La nueva psicología ha mostrado muy bien que el proceso de pensar, en sus formas más altas, se produce sin la ayuda de conceptos o imágenes gráficas. La doctrina tradicional, según la cual el pensamiento no es sino una asociación de imágenes o conceptos, parece haber sido completamente abandonada después de las investigaciones fundamentales de Bühler, Messer, Ach, Watt y otros psicólogos de la escuela de Würzburg. La ausencia de conceptos gráficos en otros procesos de pensamiento puede ser considerado como todo un logro de la nueva psicología; Külpe trata de llegar a conclusiones muy importante para la estética también. Señala que la idea tradicional de los caracteres gráficos de una imagen poética se derrumba bajo los nuevos descubrimientos. "Todo lo que tenemos que hacer es tomar las observaciones de los lectores y oyentes. Frecuencia sabemos de qué se trata, comprendemos la situación, el comportamiento y la personalidad de los personajes, pero pensamos en el concepto correspondiente o gráfico sólo accidentalmente ".
Schopenhauer dice: "Si vamos a traducir el discurso que escuchamos en las imágenes de la fantasía apresurarse pasado nosotros, imágenes que se entrelazan y luchar como las palabras y su gramática por el flujo, lo que es una confusión que aprovechar nuestras mentes como escuchar a alguien, o leer un libro. En cualquier caso, esto no sucede ". De hecho, se horroriza pensar en la horrible distorsión es la aproximación de la imagen a nuestro entender, y ya que sin todo esto se convierte en graphicalness sentido, la imagen debe ser mejor conocido por nosotros que la que se explica. "Y añade:" Este 'deber' no se cumple por Tyuchev la comparación de los límites con sordos y mudos los demonios, o por la comparación de Gogol el cielo con Dios de la casulla, o de Shakespeare símiles que nos sorprenden porque son tan tensas ".
Digámoslo una vez más que cualquier enigma siempre va de la simipler a la imagen más complicada, y no viceversa. Un enigma que se le pregunta "Hierro hierve la carne en la olla - ¿qué es?" Y respuestas ", el caballo de poco," da una imagen que nos golpea con su complejidad, en comparación con la sencillez de la solución. Este es siempre el caso. Cuando Gogol en su terrible venganza da su famosa descripción de la Dnieper, que no contribuye al objetivo de representación de ese río, sino que crea una fantástica imagen de un maravilloso arroyo que no tiene nada que ver con la verdadera Dnieper. Él afirma que no río en el mundo es igual a la Dnieper, mientras que en el hecho de que no se encuentra entre los ríos más grandes del mundo. Afirma que sólo "una ocasional de aves alcanza la mitad del Dnieper", mientras que, de hecho, cualquier pájaro puede volar de un banco a otro varias veces sin esfuerzo. Por lo tanto, no sólo que nos llevan a la imagen real del río, pero nos aleja de ella de conformidad con los propósitos y las intenciones de su imaginativa y romántica historia. En la trama, el Dniéper es un hecho inusual y fantástico río.
Este ejemplo de la labor de Gogol se utiliza con frecuencia en los libros de texto para mostrar la diferencia entre la prosa poética y las descripciones. Los autores afirman, en pleno acuerdo con la teoría de Potebnia, Gogol que la descripción difiere de la que se encuentra en un libro de geografía que sólo en él se ofrece una imaginativa y descriptiva imagen del río, mientras que el libro da una geografía desnuda, cuestión de hecho cuenta de ello. Un simple análisis, sin embargo, revela que la forma armónica de este fragmento rítmica y su hiperbólica, casi inconcebible, la plasticidad se pretende crear un sentido totalmente nuevo que es un requisito indispensable para el cuento de que este fragmento forma parte.
Todo esto se hace evidente si tenemos en cuenta que las palabras, que son el material básico de cualquier obra de arte poética, no son necesariamente gráfica, de modo que el error fundamental psicológica (generalmente realizadas por psicólogos sensualistic) consiste en la sustitución de palabras o descripción gráfica de las imágenes . "El material de la poesía se compone de palabras, imágenes o no de emociones", dice Zhirmunskii. Las sensaciones y las imágenes evocadas por las palabras puede no existir en absoluto. En cualquier caso son sólo una adición subjetiva hecha por el lector el sentido y el significado de las palabras que lee. "Para construir un arte con estas imágenes es imposible. El arte requiere de precisión y exhaustividad; por lo que no puede dejarse a merced de la imaginación del lector. La obra de arte es creado por el poeta, no el lector.
Palabras, por su propia naturaleza psicológica, casi siempre se excluyen las imágenes gráficas. Cuando un poeta habla de un caballo, la palabra no implica una melena de vuelo, galopante, etc Cualquier adicional en el sentido de que es (y por lo general bastante arbitrariamente) por el lector. Al aplicar a estos lectores adiciones Tolstoi la famosa apenas, podemos ver cómo poco probable tales arbitrarias, vagas, imprecisas y elementos pueden ser temas de arte. Se dice que el lector o espectador complete con su imaginación la imagen o imagen creada por el artista. Christiansen, sin embargo, ha demostrado fehacientemente que este se lleva a cabo sólo cuando el artista sigue siendo el maestro de los movimientos de nuestra fantasía, y cuando los elementos previamente formados bastante precisión la labor de nuestra imaginación. Esto ocurre con las pinturas que representan la profundidad o la distancia. Pero el artista no debe nunca permitir que nuestra fantasía o imaginación para realizar una adición o terminación arbitraria. "Un grabado muestra todos los objetos en blanco y negro, pero cuando realmente verlos, parecen diferentes. No perciben como objetos en blanco y negro. No ver los árboles como negro, gris de los prados, y el cielo blanco. ¿Es esto debido a nuestra imaginación de llenado en el verdadero color del paisaje, plantean una imagen de color verde con árboles y prados, flores y gay cielo azul en lugar de lo que realmente muestra el grabado? El artista, supongo, podría decir 'Muchas gracias por añadir la labor de ignorantes y laicos a mi creación. " A falta de armonía entre los colores añadido puede muy bien destruir su diseño. Pero dejar de pensar por un instante. ¿Realmente ver los colores? Por supuesto, tenemos la impresión de un paisaje perfectamente normal con colores naturales, pero no realmente verlo. La impresión sigue siendo fuera de la imagen. "
En una investigación a fondo que adquirió de inmediato un gran éxito, Meyer ha demostrado exhaustivamente que el propio material utilizado por la poesía excluye una representación gráfica y pictórica de la materia. Definió la poesía como "el arte de no filológica representación pictórica." Como se analiza todas las formas de representación filológica y el origen de los conceptos, se llega a la conclusión de que las imágenes sensoriales y evidencia psicológica no son los bienes de la experiencia poética y la emoción, y que la contenido de cualquier descripción poética es fundamentalmente más imaginativas. El mismo fue mostrado por Christiansen por medio de observaciones muy astuto y crítica. Estableció que "la finalidad de representar los objetos de arte es mostrar los rasgos de la impresión de objeto, no su imagen sensorial." Es de Christiansen del mérito a este punto han sido también para las artes gráficas, donde, evidentemente, esta teoría es en gran contradicciones. "Es la opinión establecida de que las artes visuales destinadas a los ojos, a fin de mejorar la visual de propiedad de las cosas." ¿Es posible que también aquí el arte se esfuerza imageless hacia algo, en lugar de hacia la imagen sensorial de un objeto, teniendo en cuenta que crea "imágenes" y se llama visual? El análisis muestra, sin embargo, que en las artes visuales, así como en la poesía imageless impresión es el objetivo final de representar un objeto.
Así, en cada punto que se vieron obligados a contradecir el dogma según el cual el arte del fin en sí mismo es su contenido emocional. Para entretener a nuestros sentimientos no es el objetivo final de un diseño artístico o parcela. La parte más importante en la música es la que no podemos escuchar, en la escultura, lo que no podemos ver o tocar. Siempre que aparece una imagen, intencional o no, nunca es una señal de poeticity. Hablando de la teoría de Potebnia, Shklovskii los comentarios: "Esta construcción se basa en la ecuación: la imagen es igual a la poesía." En realidad, sin embargo, no existe tal igualdad. Para que existan uno tendría que asumir que cualquier utilización simbólica de la palabra poética es necesariamente, aunque sólo sea por un breve instante, cuando el símbolo se crea. Sin embargo, podemos concebir el uso de una palabra en su connotación indirecta, sin crear una imagen poética. Por otro lado, las palabras utilizadas en su significado directo y poner juntos en oraciones que no se puede evocar imágenes de obras de poesía como, por ejemplo, el poema de Pushkin "Me encantó que una vez, tal vez este amor." Imágenes o simbolismo no distingue lenguaje poético de la prosa.
Por último, durante los últimos diez años, la más grave y crítica ha sido estremecedor nivelado en contra de la teoría tradicional de la imaginación como una combinación de imágenes. Meinong la escuela (así como las escuelas de otros investigadores) mostraron que la minuciosidad con la suficiente imaginación y la fantasía debe ser considerado como funciones de los servicios de nuestra esfera emocional, y cuando descubren algunos exterior y superficial similitud con los procesos mentales, el razonamiento se basa siempre en la emoción . Heinrich Meyer descubrió una propiedad importante de este pensamiento emocional. Él encontró que la tendencia básica de los hechos de pensamiento emocional es sustancialmente diferente de la de pensamiento discursivo. El proceso de percepción es empujada a un segundo plano y no se reconoce. Conciencia realiza Vorstellungsgestaltung eine, nicht Auffassung (representación de una imagen, no la concepción). El propósito fundamental del proceso es completamente diferente, aunque el exterior de las formas puede ocasionalmente coinciden. La actividad de la imaginación consiste en una orden de los afectos, como sentimientos que se manifiestan en los movimientos expresivos. Existen dos opiniones entre los psicólogos sobre si aumentar o disminuir las emociones bajo el efecto de los conceptos afectivos: Wundt sostuvo que disminuyen las emociones, pero Lehman celebrada el punto de vista opuesto. Si aplicamos a esta cuestión el principio de un solo polo de producción de energía introducido por Kornilov en la interpretación de procesos racionales, veremos que en las emociones y pensamientos en un aumento de la carga en el centro lleva a un debilitamiento de la acusación en los órganos periféricos. Aquí y allá, la central y periférico cargos se encuentran en una relación inversa entre sí, en consecuencia, cualquier aumento de los conceptos afectivos representa básicamente un acto de emoción, de forma similar a los actos que complica la reacción, añadiendo a lo intelectual, los elementos de elección, distinción, y así encendido. Dado que el intelecto no es nada más que se inhibe, se podría pensar en la imaginación como sentirse inhibido. En cualquier caso, la evidente similitud con los procesos racionales no puede eclipsar las diferencias fundamentales que existen aquí. Incluso estrictamente perceptiva opiniones que se refieran a una obra de arte y se Versidndni del Urteile (sentencias de comprensión) no son opiniones, pero emocionalmente afectiva actos de pensamiento. Por lo tanto cuando se mira a Leonardo da Vinci La Última Cena, el pensamiento se plantea que "se trata de Judas. Él se enoja y se ha anulado la sal ". Meyer lo explica de la siguiente manera:" Yo Judas reconocer sólo en la fuerza de lo afectivo emocional de la representación. " Esto demuestra que la teoría de la representación gráfica, así como la afirmación relativa a la estética de carácter racional reacción va en considerable oposición por parte de psicólogos. Cuando graphicalness es el resultado de la actividad de la imaginación, que obedece a leyes completamente diferentes de los habituales de la imaginación creadora y el habitual pensamiento lógico-discursivo. El arte es el trabajo de la inteligencia y de pensamiento emocional muy especial, pero incluso después de haber introducido estas correcciones que aún tienen que resolver el problema que nos enfrentamos. No sólo tenemos que establecer con la máxima precisión cómo las leyes de la reflexión emocional difieren de otros las formas de este problema, también tenemos que mostrar cómo la psicología del arte se distingue de otras formas de ese mismo pensamiento emocional.
Nada revela la impotencia de la teoría intelectual mejor y más plenamente que los resultados prácticos a los que se ha llevado. Toda teoría, en el análisis final, es por la preferencia contrastarán los resultados prácticos de la emisión de la misma. La mejor prueba de si una teoría correctamente reconoce y entiende los fenómenos con los que se refiere está dado por la medida en que controla estos fenómenos. Abordar el problema desde un ángulo práctico, vemos que esta teoría es totalmente incapaz de dominar el arte de los hechos. Ni en la literatura ni en la enseñanza de la literatura, en la crítica social, ni en la teoría y la psicología de la creatividad, esta teoría ha dado todo lo que podría inducir a pensar que abarca uno u otro derecho de la psicología del arte. En lugar de una historia de la literatura, ha creado una historia de la intelectualidad rusa (Ovsianiko-Kulikovskii), una historia del pensamiento social (Ivanov-Razumnik), y una historia de los movimientos sociales (Pypin). En estos superficiales y metodológicamente incorrecta obras distorsionado la teoría de la literatura, que utilizó como material, y la historia social que trató de comprender con la ayuda de los fenómenos literarios y eventos. Cuando se trató de una base de comprensión de la intelectualidad de la de 1820 a Eugene Onegin, igualmente distorsionada y errónea opinión de la intelectualidad y de Eugene Onegin resultado. Es cierto que algunos rasgos de la intelectualidad de la de 1820 se puede encontrar en Eugene Onegin, pero estos rasgos son tan cambiado, transformado, agravado con los demás, y llevadas a una completamente diferente relación con la parcela, que en su base, es como imposible formar una idea correcta de este grupo en el 1820 como es imposible escribir una gramática de la lengua rusa sobre la base de Pushkin del lenguaje poético. No graves estudioso o el investigador podría concluir, partiendo de la hipótesis de que Eugene Onegin "refleja el idioma ruso," que las palabras en el idioma ruso se distribuyen en forma de tetrameters yámbico, y la rima en la forma en que rima en el poema de Pushkin. Cualquier intento de percibir nada a través de una obra de arte que no siempre y cuando no hemos aprendido a distinguir los auxiliares técnicas artísticas utilizadas por el poeta para procesar el material que ha tomado de la vida.
Queda una última observación que hacer. La premisa general de esta aplicación práctica de la teoría, la typicalness de la obra de arte, debe tomarse con una buena dosis de prudencia y sometidos a control muy preciso. El artista no da una fotografía de la vida colectiva, por lo typicalness no es de ninguna manera la función que persigue. Por lo tanto, nadie trata de investigar la historia de la intelectualidad rusa, sobre la base de la Chatskiis y Pechorins riesgos restantes completamente falaz con ideas y entendimiento de los fenómenos en estudio. Con esa marca de la investigación científica es posible alcanzar el objetivo no más de una vez en una y mil veces. Esto, más que cualquier consideración teórica, da fe de la groundlessness y superficial-dad de la teoría cuya multa





Psicología del Arte. Vygotsky (1925)
El arte como catarsis
Teoría de emociones y fantasías. Principios de Economía de la fuerza. Teoría del tono emocional y Sentimiento. La ley de la "Doble Expresión de las emociones" y la ley de la "realidad de las emociones." Aprobación de la gestión central y periférica de las emociones. Contradicción afectiva y el inicio de la antítesis. Catarsis. Rechazo de los contenidos del formulario.
La psicología de arte consta de dos, o posiblemente tres, las ramas de la psicología teórica. Que depende de los resultados del estudio de la percepción, el estudio de las emociones, y el estudio de la imaginación y la fantasía. Arte, cuando se estudió en un curso de psicología, se considera en virtud de una, dos o los tres de estos tópicos paraguas. Estas categorías son de importancia diferencial en el estudio de la psicología del arte. La psicología de la percepción, evidentemente, juega un papel terciario teóricos porque hace mucho tiempo abandonaron el sensualismo ingenuo según el cual el arte no es sino el disfrute de cosas bellas. La respuesta estética, en su más primitiva, ha sido durante mucho tiempo diferenciarse de la percepción de un agradable sabor, olor o color. Aunque el problema de la percepción es una consideración importante en la psicología del arte, no es el principal, porque depende de las decisiones anteriores sobre otras cuestiones que forman el corazón de nuestro problema. La respuesta a arte se inicia con la percepción sensorial, pero no termina con él. Esta es la razón por la psicología del arte debe comenzar, no con un capítulo sobre la experiencia estética elemental, pero con las otras dos esferas de problemas - la emoción y la imaginación. De hecho, todos los sistemas psicológicos que tratan de explicar el arte no son más que distintas combinaciones de las teorías de la imaginación y la emoción. En psicología no existen zonas más oscuras de estos dos. En los últimos tiempos han sido objeto de un gran número de investigaciones, que han descuidado a proponer un sistema de aceptación general para el estudio. Cuestiones son aún peores en el objetivo de la psicología, donde se ha desarrollado un sistema que concibe las formas de comportamiento que corresponde a los procesos de la voluntad (para usar la antigua mentalistic plazo), y representa a los procesos intelectuales, pero sigue dejando a los dominios de la emoción y la imaginación prácticamente intacta . "La psicología de la sensación", dice Titchener, "es en gran medida la psicología de la opinión personal y convicción." [1] Este punto de vista se aplica también a la imaginación, y, como Zenkovskii dice, "aquí es la psicología como una mala broma. "Dado que poco se sabe acerca de la imaginación y la emoción, la cuestión más problemática misteriosamente en la psicología moderna es la asociación entre los hechos y la imaginación emocional. Emociones tienen muchas características diferentes, el primero de los cuales, de acuerdo con Titchener, es indeterminación. Esta indeterminación es lo que distingue la sensación de emoción. "La claridad no es una de las propiedades de la emoción. El placer y el disgusto puede ser intensa y prolongada, pero nunca son claras. En términos de psicología ingenuo, esto significa que no podemos concentrar nuestra atención en una emoción. La mayor atención que pagar a una sensación, la más clara y se convierte en el mejor recuerdo. Pero no podemos concentrar nuestra atención en una emoción. Tan pronto como se intenta, el placer o disgusto se disipa inmediatamente, y nos encontramos algunos de observación irrelevante sensación o imagen que no tenía la intención de observar en primer lugar. Si queremos disfrutar de un concierto o una pintura, hay que percibir con atención lo que ven ni escuchan, el placer, sin embargo, desaparece tan pronto como tratamos de centrar nuestra atención en él. "[2]
Así, en términos de la psicología empírica, la emoción está más allá del dominio de la conciencia, ya que todo lo que no pueden fijarse en el foco de atención es llevada al extremo los límites de la conciencia. Muchos psicólogos, sin embargo, hacen hincapié en otro, en contraste característico de la emoción. Afirman que la sensación es siempre consciente y que el concepto de inconsciente sentimiento es una contradicción en términos. Freud, el gran campeón del inconsciente, dice, "La esencia de la sensación emocional es que se piensa, es decir, conscientemente realizada. Emociones, sensaciones, y afecta, por lo tanto, nunca puede ser inconsciente. "[3] Al mismo tiempo, trata de establecer si dicho plazo paradójico como el miedo inconsciente es significativo. Él descubre que, aunque el psicoanálisis habla del inconsciente afecta, estos difieren de la percepción inconsciente, ya que afecta a un inconsciente afectivo corresponde a un embrión y una posibilidad de acción izquierda subdesarrollados. "Estrictamente hablando ... afecta inconsciente, similar al inconsciente (o subconsciente) los conceptos, no existen. "[4]
La estética Ovsianiko psicólogo-Kulikovskii tiene la misma opinión. Él distingue entre el sentimiento y el pensamiento, en parte porque los sentimientos no puede ser inconsciente. Su solución del problema es similar a James, pero muy diferente de la Ribot. Afirma que no tenemos memoria para los sentimientos. "Primero tenemos que decidir si existe sentimiento inconsciente, existe para el pensamiento inconsciente. Creo que una respuesta negativa a esta pregunta es casi automático. Sentimiento emocional, con todos sus matices, sigue siendo tal sólo en la medida en que se siente, o conscientemente realizada. ... Me parece que la expresión «sentimiento inconsciente» es una contradictio en adjecto, como negro blanco - no hay un ámbito en el inconsciente sentimiento. "[5]
Parece que correr en una contradicción aquí. Por un lado, las emociones son necesariamente consciente privados de la claridad, pero, por otra parte que no puede ser inconsciente. Esta contradicción, establecidos en la psicología empírica, parece reflejar la realidad, pero también hay que aplicarlo a la psicología y objetivo tratar de encontrar su verdadero significado. Vamos a tratar de describir las emociones, en términos generales, como los procesos nerviosos y especificar las características objetivas de estos procesos.
Muchos autores coinciden en que en términos de mecanismos nervioso, las emociones deben ser consideradas como una salida, o la gestión de energía nerviosa. Orshanskii afirma que nuestra energía psíquica puede ser gastado en tres formas: "En primer lugar, por el motor de los nervios, en forma de un concepto o una voluntad de estímulo del movimiento, que asciende a una mayor actividad psíquica. En segundo lugar, por la aprobación de la gestión interna. Si esto toma la forma de radiación, o el paso de una ola psíquico, que constituye la base para una asociación de conceptos. Si se asciende a una nueva liberación de energía psíquica en diferentes nervioso olas, que representa la fuente de la emoción. Por último, la inhibición empuja parte de la energía psíquica en el oculto, el subconsciente ... esta es la razón por la energía transformada por la inhibición en un estado latente se convierte en la base para cualquier función de la lógica. Así, los tres aspectos de la energía psíquica, o en el trabajo, corresponden a los tres aspectos de la labor nervioso; emoción corresponde a la aprobación de la gestión, que corresponde al trabajo de la energía, la energía intelectual y, sobre todo la abstracción, se asocia con la inhibición o la economía de nervioso y psíquico fuerza ... En la mayor actividad mental, la transformación de la energía psíquica viven en la reserva de energía prevalece. "[6]
La mayoría de los autores de acuerdo con este punto de vista (de acuerdo con que la emoción es la producción de energía). Freud dice, por ejemplo, que los afectos y los sentimientos son los gastos de energía, la última expresión de la que se percibe como una sensación (sensación). "Afectividad es esencialmente expresado por la energía de salida de motor (secretoras, que regula el sistema cardiovascular), que se traduce en un (interno) que no estén relacionados con el cambio físico del entorno externo, la actividad motora se expresa a través de acciones, cuyo objetivo es cambiar el ambiente externo "[7].
Esta opinión es compartida por muchos psicólogos de arte, incluyendo Ovsianiko-Kulikovskii, que considera el principio de la economía de la energía como el principio fundamental de la estética, a pesar de que hace una excepción para los sentimientos. Él dice, "Nuestra alma sensitivo puede verdaderamente ser comparado con el proverbial de la cesta que se dice" con independencia de las caídas de la misma, se pierde para siempre. " Nuestro pensamiento alma, sin embargo, es como un carrito de la cual nada puede caer. Su carga está bien empaquetado y oculto en el inconsciente ... Si los sentimientos que experimentamos vivido y trabajado en nuestro inconsciente, rompiendo continuamente en nuestro consciente (al igual que el pensamiento), nuestra vida emocional iba a ser una mezcla de cielo y el infierno que incluso la constitución más fuerte no pudo resistir la continua sucesión de alegrías, tristezas , el resentimiento, la ira, el amor, la envidia, los celos, miedos, lamenta, esperanzas, y otras emociones. No, los sentimientos no entran en el inconsciente, no existe región en el sentimiento del alma. Sentimientos, como todos los procesos psíquicos conscientes, en lugar de gastar ahorrar energía psíquica. La vida de los sentimientos es el gasto del alma. "[8]
Para corroborar esta idea, Ovsianiko-Kulikovskii demuestra que la ley de la memoria prevalece en nuestro pensamiento, mientras que la ley prevalece en el olvido de nuestro sentimiento. Él basa sus observaciones en el más fuerte y más alta manifestación de los sentimientos - afectos y pasiones. "Afecta a las pasiones y son un gasto de fuerza psíquica - no hay duda. Si tomamos todos los afectos y pasiones en un período determinado de tiempo, sus gastos serán enormes. Que los componentes de este gasto se puede considerar útil y productivo es otra cuestión, de hecho, la mayoría de las pasiones y afecta a los residuos son un líder a la quiebra de la psique. Por lo tanto, si tenemos el mayor de los procesos de pensamiento filosófico y científico por un lado, y los más fuertes afectos y pasiones, por la otra, estaremos plenamente informados de las antagonismo entre el pensamiento y el sentimiento psique. Vamos a darnos cuenta de que estos "dos almas" son inharmonious, y que consta de una psique que está mal organizado, inestable y lleno de contradicción interna. "[9]
Un problema fundamental para la psicología de la emoción del arte es la de si sólo es un desperdicio de energía psíquica o si tiene algún valor en una vida psíquica del individuo. Este problema es de importancia fundamental para la psicología de la emoción. Sobre su solución depende la solución de otro problema básico de la psicología de la estética, el principio de la economía de la energía. Spencer desde el momento nos hemos basado en nuestra comprensión del arte sobre la ley de la economía de fuerzas psíquicas, una ley que Spencer considera el principio universal de la función de la psique. Este principio fue adoptado por los historiadores del arte, y en la literatura rusa se entiende mejor por Veselovskii que diseñó la conocida regla de que "el mérito de un estilo que fue la formulación de la mayor cantidad de pensamientos como sea posible, en tan pocas palabras como sea posible . "Esta opinión es mantenida por Potebnia la escuela, y Ovsianiko-Kulikovskii sentimiento artístico reduce de manera similar (en oposición a sentimiento estético) a un sentimiento de economía. Los formalistas se opuso a esta visión con una serie de argumentos muy convincentes que contradicen este principio. Yakubinskii, por ejemplo, puso de manifiesto que carece de un lenguaje poético regla para la distribución del flujo de sonido, otros estudiosos demostraron que el lenguaje poético se caracteriza por una combinación de sonidos difíciles de pronunciar, de que una de las técnicas utilizadas es la de privar a los que impiden la percepción que de su habitual automatismo, lenguaje poético y que se rige por la regla de Aristóteles que debe sonar como una lengua extranjera. La contradicción que existe entre este principio y la teoría de que el sentimiento es un gasto de energía psíquica es evidente. Como cuestión de hecho, es inducida Ovsianiko-Kulikovskii, que querían preservar tanto las normas en su teoría, el arte de dividir en dos ámbitos totalmente distintos, el arte figurativo y el arte lírico. Que separa razón sentimiento artístico de otros sentimientos estéticos, artísticos, pero para él la emoción es la emoción derivada de pensamientos, es decir, la emoción de un placer basado en la economía de fuerza. Por el contrario, considera que la emoción lírica como una emoción intelectual, fundamentalmente distinta de la forma. La distinción radica en el hecho de que la letra realmente provocar emociones reales y deben, además de una serie especial psicológica agrupación. Sin embargo, desde la emoción es una producción de energía, surge la pregunta de cómo la teoría de la emoción lírica conforme al principio de la economía de la energía. Ovsianiko-Kulikovskii es correcta en la separación de la emoción lírica de cualquier "aplicado" la emoción provocada por la letra. A diferencia de Petrazhitskii, que afirma que la música militar se destina a remover belicosa emociones, y de la iglesia cantando funciones religiosas para despertar emociones, señala que es imposible mezclar estas emociones, porque "si se admite la posibilidad de tal mezcla, encontramos que el objetivo de poemas eróticos es la estimulación del apetito sexual. La idea de "El caballero codicioso" es para demostrar que la avaricia es un vicio ... y así sucesivamente. "[10]
Si aceptamos esta distinción entre lo inmediato y secundaria, o "aplicada", efecto de arte (su resultado y consecuencia), tendremos que formular dos preguntas relativas a la economía de la fuerza: ¿la economía de la fuerza (considerado por muchos es esencial para experimentar y entender el arte) se producen en el principal efecto secundario o de arte? Sobre la base de la crítica y los estudios prácticos se realizaron en los capítulos anteriores, la respuesta parece obvia. Hemos visto que todo en la primaria, o directamente, el efecto del arte indica que la dificultad con respecto a nonartistic actividad y, por consiguiente, el principio de la economía de fuerza, en todo caso aplicable, deben aplicarse a los efectos secundarios del arte - a su consecuencias, pero no a la respuesta estética a una obra de arte. Esta es la forma en que Freud explica el principio de la economía de fuerza, ya que señala que esta economía es bastante diferente de la versión de Spencer ingenuo. Se recuerda a Freud de la pequeña economía de la ama de casa que está dispuesta a viajar a una milla de distancia del mercado con el fin de ahorrar unos pocos centavos en la compra. "Nos han abandonado hace mucho tiempo esta interpretación ingenua de la economía", dice Freud, "según la cual representa el deseo de evitar el gasto de energía psíquica, con la economía se producen cuando existe una limitación máxima en el uso de palabras y la construcción de las asociaciones de pensamiento. Ya hemos dicho que una breve, lacónica declaración no es necesariamente una ingeniosa. Brevedad del chiste es algo especial, es "ingeniosa" la brevedad ... podemos Liken economía psíquica a una empresa comercial. Siempre y cuando el volumen es pequeño, los gastos generales son pequeñas y por encima es baja. El ahorro se puede aplicar a la magnitud absoluta de los gastos. Pero a medida que el negocio se expande, la importancia de los gastos generales se convierte en secundario. Ahora es importante aumentar el volumen y los beneficios, en lugar de preocuparse por la medida de los costes. Sería estúpido y arriesgado para la empresa de economizar en gastos de ahora. "[11]
Vamos a demostrar que los poetas suelen recurrir a una economía distinta de la propuesta por una trivial Veselovskii. De hecho, si es que vamos a repetir una tragedia en un breve y concisa, como se hace en el teatro programa de notas, la economía de palabras sería aún mayor que el propuesto por Veselovskii. El poeta, sin embargo, utiliza una técnica diferente, que es esencialmente rentable con respecto a la distribución de nuestras fuerzas mentales. El poeta intencionalmente atenúa la causa de la acción, despierta nuestra curiosidad, juega con nuestro ingenio, nuestra atención hace correr de un lado a otro, en otras palabras, los desechos que nuestra fuerza y energías en la medida requerida por su obra de arte. Absolutamente fiel y precisa narración en prosa de Shakespeare "Hamlet" o de Dostoievski Los Hermanos Karamazov ahorra mucho más energía psíquica que la realización de las obras de arte. Dostoievski, por ejemplo, en uno de los momentos climáticos en su novela, introduce varios puntos en lugar de revelar quién mató Fedor Karamazov - le permite ejecutar nuestros pensamientos en los círculos de suposiciones, sospechas y conjeturas, la búsqueda de la respuesta. Hubiera sido mucho más económico (en lo que respecta al gasto de energía psíquica) para poner los hechos, como en un tribunal de investigación o un informe científico. Debemos concluir, por tanto, que el principio de la economía de fuerza, al menos en su interpretación spenceriana, no es aplicable a las formas de arte. Spencer, por lo tanto, las razones y los argumentos son inútiles aquí. Se supone que el idioma Inglés es económico (es decir, que ahorra energía psíquica), porque suele preceder sustantivas adjetivos: "un caballo negro" es más económica para la atención de "un caballo negro," porque nos encontramos con dificultades relativas a la especie de caballo que se trata de si su color no es especificado anteriormente. Este argumento psicológicamente ingenuo podría ser aplicado a la distribución de un prosaico pensamientos [46]. En el arte, sin embargo, los gastos y la utilización de la energía nerviosa se rigen por una completamente diferente y opuesto regla. Cuanto mayor es el gasto de energía nerviosa, más intenso es el efecto producido por la obra de arte. Hay que recordar que una emoción es un gasto de fuerza psíquica, también debemos recordar que el arte está indisolublemente asociado a un complejo juego de las emociones, por lo tanto, vamos a ver que el arte viola el principio de economía de fuerza, al menos en lo que su inmediata efecto se refiere, y obedece a un principio contrario a la construcción de formas artísticas. Nuestra respuesta estética, sobre todo, es una respuesta que la anula nuestra energía nerviosa, es una explosión, no una cicatera economía.
Puede ser que el principio de la economía de la fuerza se puede aplicar al arte en una forma completamente diferente. Para determinar esto, debemos tener una idea clara sobre la naturaleza de la reacción estética. Hay muchas opiniones sobre este tema, pero estos son difíciles de organizar porque ningún sistema de contabilidad generalmente aceptados, psicológicos o de otra forma, existe para hacer frente a este problema. Cada investigador tiene que ver con un problema específico, y no hay un sistema psicológico para explicar todo el comportamiento y la respuesta estética a escala total. Una teoría, pero por lo general se ocupa de un aspecto de esta respuesta, por lo que es difícil determinar si es cierto, ya que bien puede resolver un problema que hasta ahora no se había formulado para la investigación. En su sistemático de la psicología del arte, Müller-Freienfels cierra su teoría estética de la respuesta con la observación de que la posición del psicólogo en este caso se asemeja a la de la bióloga que puede descomponer una sustancia orgánica en sus componentes químicos, pero no es capaz de reproducir toda la de sus partes [12].
El psicólogo puede, en el mejor, llegar a la etapa de análisis, que no tiene absolutamente ningún acceso a la síntesis de una respuesta estética. La mejor prueba de su incapacidad es su intento de sintetizar la psicología del arte. Él puede encontrar sensoriales, motores, asociativa, intelectual, emocional y factores para una reacción, pero se puede decir nada sobre las relaciones entre ellos, ni acerca de cómo una psicología del arte puede ser construido a partir de estos factores, cada uno de los cuales se puede encontrar fuera de de arte. Se pueden obtener resultados que son un paso más allá del "mar muerto de conceptos abstractos", sino que son de poca importancia para el objetivo de la psicología.
Estos resultados podrían ser expresados en número de páginas pero, en esencia, son como sigue: este autor cree firmemente que el goce artístico es pura percepción, pero que requiere la más alta actividad psíquica. Emociones artísticas no son recogidos por la psique como si se tratara de un puñado de semillas arrojadas en una bolsa. Que requieren un proceso de germinación y el crecimiento, y un psicólogo puede ser capaz de descubrir las necesidades de auxiliares y secundarios de este proceso, tales como calor, humedad, aditivos químicos, etc. [13] Sin embargo, después de su investigación, el psicólogo no conocen más sobre el proceso de la germinación, que antes de que él comenzó.
Nuestro propósito consiste en dejar de lado el análisis sistemático y exhaustivo de los componentes estéticos absoluta respuestas para el estudio de la germinación en lugar de las condiciones que la causan. Con la ayuda de síntesis de las teorías estéticas emociones, podemos agrupar todos los que hasta el momento se ha dicho sobre el tema en torno a dos argumentos básicos. El primero fue desarrollado por Christiansen en un profundo pero ordinario. Afirma que toda acción del mundo externo implica un efecto moral y sensorial. Según Goethe, esta es la impresión emocional, la diferencia en el estado de ánimo que experimentamos, lo que los psicólogos de los últimos llamó la percepción sensorial de tono. El color azul nos tranquiliza, nos excita amarillo, y así sucesivamente. Christiansen sostiene que el arte se basa en estas diferencias de estado de ánimo, por lo estético de reacción puede ser representada de la siguiente manera: un objeto estético se compone de diferentes partes y consta de impresiones de material, objeto, forma y que son esencialmente diferentes, pero tienen en común el hecho de que cada elemento corresponde a un tono emocional. "El material del objeto y su forma no se comprende directamente en el objeto estético, sino en la forma de los elementos emocionales que se le añade," [14], que pueden ser fusionados en lo que generalmente se conoce como un objeto estético. Respuesta, por lo tanto, la estética nos recuerda piano; cada uno de los elementos de una obra de arte logra un correspondiente emocional clave en nuestro organismo que produce un tono, y de toda la estética de reacción está formado por las impresiones emocionales que surgen en respuesta a las "claves".
En una obra de arte no es elemento importante en sí mismo. es simplemente una tecla. Es la reacción emocional que se genera es importante. Tal concepto mecánico, sin embargo, es al final incapaz de resolver el problema de la respuesta artística, porque la parte emocional de la impresión es bastante pequeño en comparación con el fuerte que afecta a una respuesta estética. Además de la impresión emocional generado por la individualmente los elementos existentes de arte, una estética de la respuesta consiste también determinadas experiencias emocionales que no pueden incluirse entre estas diferencias de estado de ánimo. Christiansen distingue de su propia teoría de la teoría banal del arte como un estado de ánimo; esta distinción, no obstante, es cuantitativo y no cualitativo, y al final nos reservamos el concepto de arte como un estado de ánimo que surgen de diversas diferencias. No podemos entender por qué existe una conexión entre la experiencia estética y el curso de nuestra vida cotidiana, el arte y por qué es tan importante para nosotros. Christiansen termina por contradecirse a sí mismo y su propia teoría cuando se determina el arte como un deseo y consagrados sumamente importante actividad de la vida. Su teoría psicológica no puede explicar cómo, por la naturaleza emocional de sus elementos, el arte puede lograr la realización concreta de los deseos fundamentales de nuestra psique. Dada esta interpretación psicológica, el arte se convierte en una muy poco importa que sólo afecta a la superficie de nuestra psique sensoriales, ya que su tono no puede ser separada de la emoción en sí. Esta teoría se opone a sensualismo y demuestra que el disfrute del arte no se produce en el ojo o el oído, sino que falla, sin embargo, que nos diga con exactitud dónde se produce, sino que la experiencia en el nivel aproximado de los ojos y los oídos, en estrecha colaboración con ella con la actividad de nuestros órganos perceptivos.
La otra teoría, conocida en la literatura psicológica como la teoría de la Einfühlung (empatía), es, por tanto, más eficaz. Esta teoría se remonta a Herder y fue desarrollado por lipps. Este documento se basa en un concepto opuesto de sentimiento emocional. Según esta teoría, las emociones no se producen en nosotros por una obra de arte, como son los sonidos de las teclas de un piano. Un elemento artístico no introduce su tono emocional en nosotros. Que somos nosotros los que introducir las emociones en una obra de arte, las emociones derivadas de la mayor profundidad de nuestro ser y no genera en el nivel superficial de los receptores, pero en la mayoría de actividades complejas de nuestro organismos. "Tal es la naturaleza de nuestra psique", dice Fischer FT ", que se insinúa en los fenómenos físicos, o en formas hechas por el hombre, atribuir ciertos estados de ánimo a estos fenómenos, estados de ánimo que, por medio de un acto inconsciente, entrar en el objetos. La estética se refiere a este Además, este Einfühlung en objetos inanimados ".
Lipps ha desarrollado una brillante teoría de Einfühlung en tanto lineales como las formas tridimensionales. Demostró que con un aumento línea ascendente, con una caída línea descendente, con un doble círculo, y así sucesivamente. Si tomamos sólo los hechos empíricos lipps descubierto por la teoría, podemos decir que sin duda pasará a formar parte del futuro objetivo de la teoría psicológica de la estética. Desde un punto de vista objetivo, Einfühlung es una respuesta a un estímulo. Lipps, que afirma que nuestras respuestas, se introduce en una obra de arte, está más cerca de la verdad que Christiansen, que cree que un objeto estético introduce sus propiedades emocional en nosotros. Pero la teoría ha lipps como muchos inconvenientes como la Christiansen. En primer lugar, no ofrece ningún criterio para distinguir estética que las respuestas de otras respuestas que no estén relacionados con el arte. No podemos negar que "es un omnipresente Einfühlung parte de nuestra percepción, por lo que no puede tener ningún sentido estético. ... "[15]
Meiman son igualmente convincentes los otros dos cargos, que Einfühlung, como la generada por los versos del Fausto, a veces se mueve a la palestra, pero otras veces es completamente oculto por el contenido, y que en la interpretación de Fausto es un elemento subordinado de la reacción estética , en lugar de su núcleo. Si consideramos las obras de arte tan complejas como las novelas o de estructuras arquitectónicas, vemos que su principal efecto es sobre la base de diferentes y muy complejos procesos asociados con nuestra percepción general, difícil y complicada la realización de operaciones intelectuales, y así sucesivamente.
Müller-Freienfels sostiene que una obra de arte genera dos tipos de afectar en nosotros. Experimentar celos de Othello, Macbeth o el terror en la aparición de Banquo es una coaffect de nuestra parte, temiendo por Desdémona antes de que ella se da cuenta de que está en peligro es nuestra propia afectan y debe distinguirse de la coaffects [16].
Es evidente que la teoría explica Christiansen sólo los nuestros, "el espectador de," afecta y hace caso omiso de la coaffects, porque no se define el psicólogo coaffect de Macbeth Othello del terror o del dolor emocional como el tono emocional de estas imágenes (de su tono emocional es diferente, Christiansen y, por consiguiente, la teoría ignora coaffects). Lipps la teoría, por otra parte, se refiere exclusivamente a coaffects. En él se explica cómo, por medio de Einfühlung, podemos experimentar Othello o Macbeth la pasión, pero es incapaz de explicar la forma en que experimentamos un sentimiento de temor por Desdémona, mientras que ella sigue siendo indiferentes, sospechar nada. Según Müller-Freienfels, Einfühlung la teoría no puede explicar los diferentes tipos de efecto. A lo sumo, se puede aplicar a coaffects, sino para nuestro propio afecta es insuficiente. Sólo en parte nos afecta a la experiencia como se les da a los personajes de un drama, la mayoría de las veces experimentamos que no, pero a causa de, los personajes. Compasión, por ejemplo, es un término inapropiado, ya que muy rara vez experimentan una pasión con alguien. Generalmente, experimentamos una pasión en cuenta los sentimientos de alguien más. "Estos comentarios son totalmente corroborada por lipps trágica de la teoría de la percepción. Introduce la ley de la "presa psíquico", de acuerdo con que "un acontecimiento psíquico ... se mantuvo en su curso natural ... forma un bloque, o represado de área ", es decir, que se eleva exactamente al punto en que el impedimento o la interrupción se produce. Así pues, los retrasos trágico aumentar el valor del sufrimiento protagonista, y Einfühlung aumenta nuestro propio valor. "Cuando vemos sufrimiento psíquico", dice lipps ", lo que es el objetivo mayor sentimiento de auto-valor, en mi opinión, a un grado más intenso, yo y mi valor humano que se refleja en otra persona, me siento y la experiencia a un grado más intenso de lo que significa ser un ser humano ... Los medios para este fin por el sufrimiento ... ". La comprensión de la trágica producto de la coaffect, mientras que el efecto de la tragedia en sí sigue siendo inexplicable.
Nos damos cuenta de que ninguna de las teorías existentes de la emoción estética puede explicar la íntima relación entre nuestros sentimientos y los objetos que percibimos. Para llegar a esta explicación, hay que recurrir a los sistemas psicológicos sobre la base de la asociación entre la fantasía y el sentimiento. Estoy hablando aquí de la revisión del problema de la fantasía realizado por Meinong y de su escuela, Zeller, Meyer, psicólogos y otros en las últimas décadas. Este nuevo enfoque se puede describir de la siguiente manera: Los psicólogos proceder de la asociación irrefutable que existe entre la emoción y la imaginación. Sabemos que cada emoción tiene una expresión psíquica, además de una física. En otras palabras, un sentimiento "se encarna, en una idea fija, como se evidencia en los casos de manía de persecución", según Ribot. En consecuencia, es una emoción expresada por la mímica, pantomimic, secretora, somáticas y las respuestas de nuestro organismo. También se requiere una cierta expresión de nuestra imaginación. Encontramos la mejor prueba de esta opinión entre los llamados objectless emociones. Fobias patológicas, la persistencia de los temores, y así sucesivamente, siempre están asociados con ideas específicas, la mayoría de los que son absolutamente falsos y distorsionan la realidad, pero al hacerlo encontrar su "psíquico" de expresión. Un paciente que sufre de miedo obsesivo es emocionalmente enfermo, su miedo es irracional, y con el fin de racionalizar, él imagina que todo el mundo es la búsqueda y persecución de él. Para este tipo de paciente, la secuencia de los hechos es exactamente lo contrario de la de una persona normal. En este último caso, la persecución se percibe en primer lugar, entonces el miedo, para el enfermo, es en primer lugar el miedo, la persecución imaginado. Zenkovskii acertadamente este fenómeno llamado la "doble expresión de los sentimientos." La mayoría de los psicólogos contemporáneos estarían de acuerdo con este punto de vista, si se supone que significa que uno es atendido por la emoción y la imaginación expresada en una serie de fantásticas ideas, conceptos e imágenes que representan su segunda expresión. Podríamos decir que una emoción tiene un efecto central, además de un periférico, y que en este caso estamos hablando de la primera. Meinong distingue las opiniones de las hipótesis mediante el establecimiento o no estamos convencidos de su corrección. Si alguien accidentalmente tomar nos reunimos para un conocido y no se dan cuenta de nuestro error, entonces esto es una sentencia (aunque una errónea), pero si, a sabiendas de que la persona no es conocida nuestra, que perseverar en nuestros misjudgment y que siga tomando por un conocido, se trata de una suposición. Meinong sostiene que los niños los juegos de ilusiones y estéticos se basan en supuestos, que son la fuente de los "sentimientos y fantasías" que acompañan a estas dos actividades. Para algunos, estos sentimientos ilusorios son idénticos a los reales. Es muy posible, dicen, que las diferencias (conocido por la experiencia) entre imaginario y real los sentimientos se basan en el hecho de que la antigua se derivan de las resoluciones judiciales y el segundo de los supuestos. Podemos ilustrar esto con el siguiente ejemplo: Si en la noche error un abrigo colgado en nuestra habitación para una persona, el error es obvio, la experiencia es falsa y carente de contenido real. Pero el sentimiento de temor experimentado en el instante el escudo fue visto de hecho es muy real. Esto significa que, en esencia, todas nuestras experiencias fantástico tener lugar sobre una base totalmente reales emocional. Vemos, por tanto, que la emoción y la imaginación no son dos procesos separados, por el contrario, son el mismo proceso. Nos puede considerar una fantasía que la central de expresión de una reacción emocional. Pasemos ahora a una conclusión muy importante. Psicólogos del pasado han reflexionado sobre la relación entre la central y periférico de expresión de las emociones, si la expresión externa de sentimientos se ve reforzada o debilitada por la imaginación. Wundt y Lehman dio contrastantes respuestas a esta pregunta, Meyer postulados de que tanto puede ser correcto. Dos casos distintos que bien podría implicados. En primer lugar, cuando las imágenes de nuestra fantasía como la función interna de estímulo para nuestra nueva respuesta, que mejorar la base de respuesta. Una muy vívida imaginación aumenta nuestra excitación amorosa, pero en este caso, la fantasía no es la expresión de la emoción, sino que mejora el desempeño de las anteriores la emoción. Siempre una emoción encuentra su solución en las imágenes de la fantasía, este "sueño" debilita la verdadera manifestación de la emoción, si expresamos nuestras dudas en nuestra fantasía, su manifestación externa sería muy débil. Creemos que, con referencia a las respuestas emocionales, todas las leyes psicológicas generales establecidos con respecto a cualquier simple respuesta sensorial-motora siguen siendo válidas. Es un hecho irrefutable que nuestras reacciones más lento y pierden intensidad tan pronto como el elemento central de la emoción se hace más complicado. Descubrimos que, como la imaginación (el elemento central de la reacción emocional) aumenta, pierde su parte periférica intensidad. Esto ha sido establecido por la escuela de Wundt en lo que respecta a tiempo, y también estudiado por Kornilov. Creemos que es aplicable aquí. La ley puede formularse como sigue: Se trata de un solo polo de energía de salida se caracteriza por el hecho de que la energía nerviosa es gastado en un polo, ya sea en el centro o en la periferia, y el aumento de la salida de energía en un polo de llevar a una disminución en el otro. Esta misma ley se ha descubierto, en una manera un tanto dispersa, por otros investigadores de la emoción. La novedad que se introduce a la recopilación de estos importes diversos pensamientos en un solo concepto. Según Groos que nos ocupa, tanto en el juego y la actividad estética, o la respuesta, con un retraso, pero no con una inhibición de la respuesta. "Estoy cada vez más convencido de que las emociones, como tales, están en muy estrecha relación con las sensaciones físicas. El interior orgánicos estado psíquico en que las propuestas se basan las emociones y es probable que sea obstaculizado en cierta medida por la tendencia a la continuación del concepto inicial, como podría ser en el caso de un niño que juega que él está luchando, pero los retrasos movimiento de su brazo listo para la huelga. "[17]
Creo que este retraso y debilitamiento de la orgánica interna y externa de las emociones manifestaciones deben ser consideradas como un caso particular de la ley general de un solo polo de energía de salida debido a las emociones. Como hemos visto, los flujos de energía a partir de uno de los dos polos, ya sea en la periferia o en el centro, y un aumento de la actividad en un polo conduce inmediatamente a una disminución en el otro.
Me parece que sólo desde este punto de vista podemos enfoque de arte que parece agitar muy fuerte en nosotros sentimientos, sentimientos que no están específicamente expresadas. El enigmático diferencia que existe entre el sentimiento artístico y sentimiento común se puede explicar de la siguiente manera: sentimiento artístico es el mismo que los demás, pero es liberado por muy intensificado la actividad de la imaginación. El contraste de los elementos de cualquier estética que se compone la respuesta, por lo tanto se unió en una sola unidad. Psicólogos hasta ahora han sido incapaces de establecer una relación mutua entre la contemplación y la emoción. No podían determinar el lugar de cada elemento en el marco de la emoción artística, tanto que los más consecuentes arte psicólogo, Müller-Freienfels, sugirió la existencia de dos tipos de arte y dos tipos de espectadores. Concede una mayor importancia a la contemplación, y el otro a sentir, y viceversa.
Nuestra hipótesis es apoyada por el hecho de que hasta ahora los psicólogos no han podido determinar la diferencia entre el arte y sentimiento en el convencional, u ordinario, sensación. Müller-Freienfels sugiere que la diferencia es meramente cuantitativa, y dice, "... estética afecta son poderosos, es decir, se afecta a los que no se esfuerzan hacia la acción, pero que sin embargo puede alcanzar el máximo de intensidad del sentimiento. "[19] Esta declaración de acuerdo con lo que hemos afirmado. También se acerca a Munsterberg de la teoría psicológica, según el cual el aislamiento es una condición indispensable para la experiencia estética. En el último análisis, el aislamiento no es sino la condición en la cual es posible distinguir el estímulo estético de otros estímulos; esta condición es indispensable ya que garantiza un punto de vista estrictamente central liberación de los afectos generados por el arte y asegura que afecta a estos no se expresan por cualquier otra acción exterior. Hennequin mismo reconoce la diferencia entre lo real y lo artístico en el hecho de sentir las emociones que en sí mismos no conducen a las acciones. "El propósito de una obra de la literatura", afirma, "es causar emociones específicas que no pueden ser directamente expresada en la acción. ... "[20]
Es la demora en la manifestación externa, que es la característica distintiva de una emoción artística y la razón de su extraordinario poder. Podemos demostrar que el arte es una emoción, una que las emisiones en la corteza cerebral. Las emociones provocadas por el arte son inteligentes emociones. En lugar de manifestar en forma de puño, sacudir o ataques, que suelen ser liberados en las imágenes de la fantasía. Diderot afirma que un actor real llora lágrimas, pero las lágrimas vienen de su cerebro, por lo que expresa la esencia artística de su reacción. Sin embargo, debemos darnos cuenta de que una central de despacho es bastante concebible convencional u ordinario emociones. Por consiguiente, una característica única aún no establecer o definir, la distinción de la emoción estética.
Pero hay más. Los psicólogos a menudo afirman que existen sentimientos encontrados. Aunque algunos autores, como Titchener, negar su existencia, otros sostienen que el arte siempre trata de sentimientos y emociones que, en general, tienen un carácter orgánico. Por esta razón, muchos autores consideran que una emoción como una respuesta orgánica interna, que expresa el acuerdo o desacuerdo de nuestro organismo con la respuesta neuronal en libertad por un individuo órgano. La unidad de nuestro organismo se expresa en la emoción. Titchener explica: "Cuando Otelo hacia Desdémona es duro, ella excusas por su grosería decir que se siente mal por los asuntos de Estado. '... Deja que el dedo dolor ", dice," y que induce a los demás miembros saludable incluso a ese sentido del dolor "." [21] La emoción se toma aquí como una respuesta a nivel mundial orgánicos hechos ocurridos en un órgano. Este es el motivo por el arte (que, en lugar de rechazar con nosotros, nos atrae a pesar de que provoca sentimientos desagradables) está obligado a asociarse con sentimientos y emociones. Müller-Freienfels Sócrates se refiere a la opinión, como dijo Platón, que la misma persona debe escribir dos comedias y tragedias [22] porque el contraste de sentimientos es esencial para una impresión estética [47]. En el análisis de sentimiento trágico, señala la dualidad como base y muestra que la trágica es imposible si se toma con objetividad y sin ningún tipo de trasfondo psicológico, porque este fondo es el contraste entre la inhibición y excitación. [23] A pesar de la deprimente naturaleza trágica de la emoción ", en su conjunto es uno de los más elevados a las alturas que puede alcanzar la naturaleza humana, desde la conquista espiritual de profundo dolor o el dolor genera una sensación de triunfo que no tiene igual." [24]
Para Schilder también, esta emoción se basa en la dualidad de la trágica impresión. [25] De hecho, cada autor ha hecho algunos comentarios sobre el hecho de que una tragedia siempre implica sentimientos contrastantes. Plekhanov cita las opiniones de Darwin el principio de la antítesis de nuestra expresión de emociones y de los intentos de aplicarlas al arte. Según Darwin, algunos estados de ánimo determinados causa habitual de los movimientos que pueden considerarse útiles, en un estado de ánimo opuestos intelectual existe una fuerte tendencia involuntaria a realizar los movimientos de un carácter opuesto que parecen inútiles. Esto parece deberse al hecho de que cualquier movimiento voluntario invariablemente requiere la acción de ciertos músculos, realizando un movimiento diametralmente opuesto, ponemos frente a los músculos a trabajar (movimiento derecha oa la izquierda, empujar o tirar, levantar y dejar caer, y así sucesivamente ). Desde la realización de movimientos opuestos bajo la influencia de impulsos opuestos se ha convertido en habitual en nosotros, así como en animales inferiores, cuando los movimientos de un tipo están estrechamente relacionados con una emoción o sentimiento, es perfectamente natural suponer que los movimientos de la naturaleza frente a una se realiza involuntariamente, como consecuencia de una asociación habitual [26].
Este notable por Darwin descubrió la ley es aplicable al arte, y ya no es de extrañar que la tragedia que a la vez genera en nosotros afecta a los actos opuestos, según el principio de antítesis frente a los impulsos y los envía a grupos de músculos opuestos. Nos obliga a moverse al mismo tiempo a la derecha e izquierda, a la vez para levantar y colocar pesos, al mismo tiempo para mover un grupo de músculos y sus opuestos. Así es como podemos explicar la demora en la manifestación externa de afectos que se lleva a cabo en el art. Y aquí es donde podemos encontrar las marcas distintivas de la respuesta estética.
Hemos visto de lo anterior que una obra de arte (como una fábula, un cuento corto, una tragedia), siempre incluye una contradicción afectiva, provoca sentimientos contradictorios, y conduce a los cortocircuitos y la destrucción de estas emociones. Este es el verdadero efecto de una obra de arte. Pasamos ahora al concepto de catarsis [48] utilizado por Aristóteles como la base para su explicación de la tragedia, y varias veces mencionado por él con respecto a las otras artes. En su Poética, dice que "la tragedia imita una acción importante y acabado de una cierta magnitud, con un discurso que cada parte tiene su adorno, o con la acción, no la narración, que realiza una depuración de este tipo afecta por medio de la pena y el miedo ". [27]
No importa cuál sea la interpretación que asignamos la enigmática expresión catarsis, debemos estar seguros de que corresponde a Aristóteles. Para nuestros propósitos, sin embargo, esto es irrelevante. Si seguimos Lessing, que entiende que la catarsis a la acción moral de la tragedia (la transformación de las pasiones en virtudes) o Müller, para quienes es la transición de descontento a placer; Bernays si aceptamos la interpretación de la expresión como la curación y la purificación en el sentido médico, o Zeller considera que afectan a apaciguar catarsis, - vamos a imperfecta e incompleta expresar el significado que otorgamos a este término. A pesar de la indeterminación de su contenido, a pesar de nuestra incapacidad para explicar el significado de este término en el sentido aristotélico, no hay otro término en la psicología que lo expresa completamente el hecho central de la estética de reacción, según la cual afecta a dolorosos y desagradables y se descargan transformarse en sus opuestos. Estética de reacción, como tal, es nada más que catarsis, es decir, un complejo de transformación de los sentimientos. Aunque poco se conoce en la actualidad sobre el proceso de catarsis, que sí sabemos, sin embargo, que la aprobación de la gestión de la energía nerviosa (que es la esencia de toda la emoción) se lleva a cabo en una dirección que se opone a la convencional, y por lo tanto, que el arte se convierte en un más poderoso medio importante y adecuado para las descargas de energía nerviosa. La base de este proceso se revela en la contradicción inherente que en la estructura de toda obra de arte. Ya hemos mencionado Ovsianiko-Kulikovskii, Héctor considera que la escena de despedida agita en nosotros emociones contrastantes y conflictivos. Por un lado, se trata de emociones que la experiencia que si la escena se describen por Pisemskii, que son cualquier cosa menos lírico desde la descripción no es un poema, por otra parte, la emoción se agita por la hexameters y una emoción lírica por excelencia . Pero entonces, en toda obra de arte hay emociones generadas por el material, así como la forma, la cuestión es: ¿cómo estos dos tipos de emoción se interrelacionan entre sí? Ya sabemos la respuesta, ya que se deriva de nuestros anteriores argumentos. Esta es una relación de antagonismo, los dos tipos de emociones se mueven en direcciones opuestas. La ley de la estética es la misma respuesta para una fábula que para una tragedia: está formado por un efecto que se desarrolla en dos direcciones opuestas, pero llega a la aniquilación en su punto de terminación.
Este es el proceso que nos gustaría llamar a la catarsis. Hemos demostrado que el artista siempre supera el contenido con la forma, y hemos encontrado una corroboración de esta declaración en las estructuras de la fábula y la tragedia. Si se estudia el efecto psicológico de cada uno de los elementos formales, encontramos que encajan con precisión los requisitos establecidos por la tarea. Wundt ha puesto de manifiesto que el ritmo en sí mismo sólo expresa "una manera de expresar sentimientos en términos de tiempo." Forma rítmica de un individuo es la expresión de una corriente de sentimientos, sino desde la ubicación temporal del flujo de sentimientos es parte de la afectan, la representación de este método hace que el ritmo de afectar como tal. "Por lo tanto, la importancia estética del ritmo es su función como una de las causas afectan. En otras palabras, el ritmo genera el efecto de la que es parte psicológica a través de la legislación de los procesos emocionales. "[28]
Vemos, por tanto, que el ritmo propio, como uno de los elementos formales, es capaz de generar los efectos representados por él. Si selecciona un poeta un ritmo cuyo efecto es en contraste con, o al contrario, el efecto del contenido de su trabajo, que perciben este fenómeno de contraste. Bunin, ha descrito el asesinato, disparo, y la pasión con un ritmo de frío, en comisión de la calma. Su ritmo genera un efecto contrario a la generada por el material de su historia. Al final, la respuesta estética se convierte en un sentimiento de catarsis, sino una experiencia compleja gestión de los sentimientos, su mutua transformación, y en lugar de las dolorosas experiencias que forman el contenido de la breve historia, experimentamos el delicado, transparente sensación de un aliento fresco aire. Lo mismo ocurre en las fábulas y las tragedias. Ese contraste de sentimientos existe también en el caso mencionado por Ovsianiko-Kulikovskii. Hexameters, si es necesario en absoluto, y si Homer es mejor que en todos los Pisemskii, iluminar y hacer cathartically purificar las emociones generadas por el contenido de la Ilíada. El contraste descubierto por nosotros en la estructura artística de forma y de contenido artístico que es el base de la acción en el catártico respuesta estética. Schiller dice así: "El secreto de un maestro es de destruir el contenido por medio de la forma, el más majestuoso y atractivo el contenido, más se mueve a la palestra, y más al espectador cae bajo su hechizo, mayor es la triunfo de la técnica que elimina el contenido y la domina. "
Una obra de arte siempre contiene un íntimo conflicto entre su contenido y su forma, y el artista logra su efecto, por medio del formulario, que destruye el contenido.
Vamos a hacer algunas declaraciones finales. Podemos decir que la estética de base consiste en afectar a la respuesta provocada por el arte, la experiencia afecta a por nosotros como si fuera real, pero que encuentra su liberación en la actividad de la imaginación provocada por una obra de arte. Esta central de los retrasos e inhibe la liberación del aspecto externo de motor de afectar, y creemos que estamos viviendo sólo una ilusión sentimientos. El arte se basa en la unión de sentimiento y la imaginación. Otra peculiaridad del arte es que, al mismo tiempo que genera en nosotros afecta opuestos, que los retrasos (en razón de la antítesis principio) el motor de expresión de emociones y, al hacer frente a los impulsos de choque, destruye el efecto del contenido y la forma, e inicia una descarga explosiva de energía nerviosa.
Catarsis estética de la respuesta es la transformación de los afectos, la explosiva respuesta que culmina en la aprobación de la gestión de las emociones.



La Psicología del Arte
Verificación de la Fórmula. Psicología del Verso. Letra y epopeya. Héroe y dramatis personae. Drama. El Cómic y la trágica. Teatro. Pintura, Dibujo, Escultura, Arquitectura.
Hemos comprobado que la contradicción es la característica esencial de la forma artística y material. También hemos encontrado que la parte esencial de la respuesta estética es la manifestación de la contradicción afectiva que hemos designado con el término de catarsis.
Sería muy importante para mostrar cómo se logra catarsis en diferentes formas de arte, cuáles son sus principales características son, y qué procesos y mecanismos auxiliares participan en él. Sin embargo, una investigación de ese tipo daría lugar más allá del alcance de nuestra tarea, ya que la investigación especial sobre la función de catarsis en cada forma de arte tendría que llevarse a cabo. Nuestro principal objetivo es centrar la atención en el punto central de la respuesta estética, psicológica determinar su "peso", y lo utilizan como principio fundamental en nuestra exposición de nuevas investigaciones. Ahora tenemos que comprobar la exactitud de la fórmula que hemos encontrado y determinar su aplicabilidad general y poder explicativo. Esta prueba, y las correcciones que, sin duda, será como consecuencia de su aplicación, debería ser objeto de muchos estudios individuales más. Aquí nos limitaremos a hacer una breve encuesta para determinar si procede o no nuestra fórmula resiste la prueba. Es evidente que debemos abandonar la idea de una evaluación sistemática, la verificación empírica de nuestra fórmula. Sólo podemos encuesta individual, tomando al azar los fenómenos típicos ejemplos de todos los campos del arte y tratar de ver si, y hasta qué punto, nuestra fórmula se aplica a ellos. Empecemos con la poesía.
Si tomamos el versículo de los estudios existentes, los estudios realizados por psicólogos, pero no por críticos de arte, como un hecho estético, se nota de inmediato la notable semejanza entre las conclusiones alcanzadas por los psicólogos, por un lado, y críticos de arte, por el otro. Los dos conjuntos de hechos - psíquica y estética - revelan una sorprendente correspondencia que corrobora y confirma nuestra fórmula. Esta observación se aplica al concepto de ritmo en la poesía moderna. Durante mucho tiempo hemos abandonado ya la interpretación del ritmo ingenuo como metro, o de la medida. Andrei Bely investigaciones Saran en Rusia y los estudios en el extranjero mostraron que el ritmo es compleja estructura artística que corresponde a la contradicción que conceptualizar como el corazón de la respuesta artística. El sistema ruso tónico de versificación se basa en la secuencia de los periódicos y destacó unstressed sílabas. Si uno yámbico tetrameter [49] se define como un verso que consta de cuatro pies disyllabic, cada uno compuesto de una sílaba seguida destacó por unstressed una sílaba, es casi imposible para componer este versículo, para la tetrameter tendría que constará de cuatro dos sílaba (en el idioma ruso, pero cada palabra tiene un solo estrés). En la práctica, sin embargo, los versos están escritos en este medidor. Estos versos contienen tres, cinco o seis palabras, es decir, más o menos hincapié en que la exigida por la teoría. Según la teoría académica de la filología, la diferencia entre las exigencias del metro y el número real de las tensiones en un verso está compuesto por sustracción o adición de las tensiones con el ajuste correspondiente de la articulación y pronunciación. En la poesía, sin embargo, nos reservamos el estrés natural de las palabras, de modo que el verso con frecuencia se desvía de los metros. La suma de las desviaciones del metro se define el ritmo, de acuerdo con Bely. Que demuestre su punto de la siguiente manera: si el ritmo de un verso consiste en nada más que mantener el ritmo correcto, a continuación, todos los versos escritos en un metro deben ser idénticas, y un ritmo tal que no producen ningún efecto emocional, además de recordarnos de una sonaja o un tambor. Es lo mismo con la música, donde el ritmo no es el ritmo que se pueden marcar con el pie, pero el relleno de las medidas con la desigualdad y desigual notas que dan la impresión de movimiento complejo. Estas desviaciones observar ciertas regularidades, participar en determinadas combinaciones, forman un sistema de este sistema de irregularidades es lo que Bely toma como base para su concepto de ritmo. [1] Sus estudios se han demostrado ser la correcta, para el día de hoy podemos encontrar una diferenciación precisa entre los conceptos de compás y ritmo en cualquier libro de texto. La necesidad de esta diferenciación se debe al hecho de que las palabras que el medidor resistir los intentos de ajustar en un verso. "... Con la ayuda de palabras ", dice Zhirmunskii," es imposible crear una obra de arte completamente regido por las reglas de la composición musical sin distorsionar la naturaleza misma de las palabras, al igual que es imposible crear un ornamento de la persona humana cuerpo y mantener su objetivo principal. No hay puro ritmo en la poesía, igual que no existe una simetría en la pintura. Ritmo es la interacción de las propiedades naturales de los componentes de expresión con las normas de composición que no puede aplicarse plenamente debido a la resistencia del material. "[2]
Percibimos un número natural de las tensiones en las palabras, y al mismo tiempo que percibimos en la norma a la cual el verso se esfuerza pero nunca enfoques. El conflicto entre el medidor y palabras - la discrepancia, la discordia y contradicción entre ellos - se trata de ritmo. Como podemos ver, este punto de vista coincide con el análisis que ya hemos realizado. Aquí están las tres partes de la respuesta estética que hemos mencionado en una etapa anterior: las dos afecta a la catarsis y que completa en los tres elementos establecidos por la teoría de la métrica de los versos. Según Zhirmunskii, estos son "(1), la fonética Propiedades físicas de los materiales de expresión ... . (2), el metro, ideal ley que rige la sucesión de sonidos fuertes y débiles en un verso, y (3) el ritmo, la sucesión de sonidos fuertes y débiles como resultado de la interacción entre las propiedades naturales del material utilizado y del habla las normas métricas. "[3] Saran tiene la misma opinión:" Una forma de verso es el resultado de una íntima de la unificación, o un compromiso entre dos elementos, el sonido característico de la forma del lenguaje hablado, y la orquesta metros ... Así es como la lucha, cuyos resultados son los diferentes "estilos" de la misma forma de verso, plantea. "[4]
Ahora debe demostrar que los tres elementos poético en el verso coinciden en su significado psicológico con los tres elementos de acción estética. Para ello, debemos establecer que los dos primeros elementos están en mutua contradicción y provocar efectos de contraste de la naturaleza, el tercer elemento, el ritmo, es la catarsis de resolución de los dos primeros. Este enfoque es apoyado por los últimos estudios que sustituyen a la antigua enseñanza de la armonía de todos los elementos de una obra de arte y el contraste con el principio de la lucha y la antinomia de ciertos elementos. Si no estudio forma estática, y si rechazamos la burda analogía, según el cual contiene el contenido como la forma de una copa de vino que, entonces, de acuerdo con Tynianov, debemos adoptar un principio constructivo y examinar la forma de ser dinámico. Tenemos que estudiar los factores que componen una obra de arte no en su estructura sino en su dinámica de flujo. Vamos a ver a continuación que "la unidad de la obra no es una entidad privada, sino una simétrica despliegue y dinámica en su conjunto. No hay ningún signo de igualdad estática o multiplicación entre sus elementos, pero la dinámica de señal de correlación e integración siempre existe. "[5] No todos los factores en una obra de arte son equivalentes. Forma es el resultado de la subordinación constructiva de ciertos factores a otros, más que de su fusión en una sola. "Nosotros siempre perciben como forma corriente (es decir, cambio), como la correlación de la subordinación, el factor constructivo y un subordinado. No es necesario adjuntar una característica temporal de la presente despliegue. El flujo, la dinámica, se pueden tomar por sí, fuera de tiempo, y considerada como puro movimiento. El arte es esta interacción, esta lucha. Sin esta subordinación, sin la deformación de los factores por el factor de jugar un papel constructivo, no puede haber arte. "[6]
Este razonamiento es por qué los estudiosos modernos no aceptan la enseñanza tradicional de la relación entre el ritmo y el sentido de un verso. Ellos muestran que la estructura de un verso no se basa en la correspondencia entre el ritmo y el significado, ni a la tendencia uniforme de todos sus factores, el exacto contrario es cierto. Meiman distinguirse dos tendencias opuestas en la declamación de versos, un tiempo de una paliza y un fraseo uno. Asumió, sin embargo, que estas dos tendencias son características de diferentes individuos) cuando, en realidad, son parte de los versos en sí misma un verso que a la vez contiene dos tendencias opuestas. "El verso se revela como un sistema complejo de interacciones, una lucha en lugar de una cooperación entre los factores. Se hace evidente que la más específica de la poesía se encuentra en esta interacción, la base de que es el papel constructivo de ritmo, y la deformación de su función con respecto a los otros factores ... Por lo tanto, el enfoque de la acústica verso revela la paradoja de que al parecer equilibrada e incluso obra poética. "[7] A partir de esta contradicción y la lucha de los factores, los investigadores fueron capaces de mostrar cómo el significado de un versículo o palabra cambia, la forma en que la evolución de este asunto, la selección de una imagen, y así sucesivamente, bajo el efecto cambio de ritmo como factor constructivo en un poema. Lo mismo ocurre en el caso de significado. Tynianov, parafraseando a Goethe, llega a la conclusión de que "misteriosamente dependerá gran impresiones sobre diversas formas poéticas. Sería tentador para transponer el contenido de varias elegías romanas para el tono y el metro de Byron de Don Juan. "[8] Algunos ejemplos pueden mostrar que la construcción de un significativo verso incluye necesariamente una contradicción íntima en un lugar donde esperar la armonía . Uno de los críticos de Lermontov escribe sobre su notable poema, yo, la Madre de Dios ", adornado Estos versos inspirados falta sencillez y sinceridad, las dos principales características de la oración. En oración por un joven, mujer inocente, es inadecuado hablar de la vejez o la muerte. Nota: "la patrona de un cálido frío mundo ... ». ¡Qué frío antítesis! "De hecho, es difícil no tomar nota de la contradicción interna en el sentido de los elementos que componen el poema. Evlakhov dice, "no sólo Lermontov descubrir una nueva especie en el reino animal (además de Anakreon gama de cuernos), en su descripción de una 'leona rizado con una melena alrededor de su cabeza', pero en su poema Cuando el maíz amarillo olas, cambia la naturaleza para adaptarse a su caso. Gleb Uspenskii observaciones que «por el bien de este caso especial, el clima y los sentimientos se confunden, y todo lo que arbitrariamente se seleccionará de forma que sólo se puede dudar de la sinceridad del poeta '... Esta observación es muy correcta en esencia, aunque no es muy inteligente en su conclusión. "[9]
Todas la poesía de Pushkin implica dos sentimientos contradictorios. Veamos el poema que deambulan por las calles ruidosas como ejemplo. Tradicionalmente se entiende que representan un poeta perseguido por la idea de la muerte. Su preocupación entristece, pero él se ajusta a la idea de la inevitabilidad de la muerte y termina elogiando la juventud y la vida. Habida cuenta de esa interpretación, la última línea del poema contrasta con la totalidad de la obra. Podemos demostrar que esta interpretación tradicional es totalmente inexacta. Si el poeta quería mostrar cómo el medio ambiente lleva a pensar en la muerte, habría optado por un medio ambiente más apropiado. Él nos ha llevado a la habitual atormenta sentimental de los poetas: un cementerio, un hospital, a los moribundos, o tal vez al suicidio. Pushkin, pero eligió un ambiente que crea una contradicción en cada línea. El poeta es tomado por el pensamiento de la muerte en calles ruidosas, hacinados en las iglesias, en las plazas ocupadas - en lugares donde la muerte es, sin duda, fuera de lugar. Un solitario roble, soberano de los bosques, un niño recién nacido - otra vez estas imágenes evocan la idea de la muerte, y la contradicción se convierte en abrumador. Así podemos ver que el poema se basa en la yuxtaposición de los dos extremos [50], la vida y la muerte. Esta contradicción se encuentra en cada línea, porque impregna todo el poema. En la quinta línea, por ejemplo, el poeta reconoce que la muerte viene todos los días, pero no es realmente la muerte - es el aniversario de la muerte, esto es, la muerte de la traza en la vida. No es de extrañar que el poema concluye con la afirmación de que incluso el cadáver insensible a los deseos de descanso cerca de su patria. La última, la línea no es catastrófica, en contraste con todo el poema, pero presenta una catarsis de las dos ideas por medio de fundición en una nueva forma: los jóvenes la vida evocaba la imagen de la muerte de todo el mundo, que ahora juega en el umbral de la muerte.
Pushkin habitualmente utiliza este tipo agudas contradicciones. Su Noches egipcias, durante su banquete de la pestilencia, y otros se basan en las mismas contradicciones que se llevan al extremo. Pushkin de la poesía lírica siempre sigue la ley del dualismo. Sus palabras son sencillas en el significado, pero su verso se transforma en este sentido la emoción lírica. Un patrón similar existe en sus epopeyas. Los ejemplos más notables son sus Cuentos de Belkin. Durante mucho tiempo estos cuentos se consideran más bien insignificante y bastante idílica obras, hasta los críticos descubrieron dos niveles, una trágica realidad oculta debajo de una superficie suave y feliz, de modo que de repente Cuentos de Belkin se convirtió en dramática, llena de fuertes y potentes efectos. El efecto artístico de la historia se basa en la contradicción entre el núcleo y la superficie de la historia. "El curso de los acontecimientos superficiales", dice Uzin, "lleva imperceptiblemente al lector hacia una solución pacífica, tranquila solución de los problemas, el más complejo de lo que aparentemente deshacer en la forma más sencilla. Pero la narración en sí contiene elementos contradictorios. A medida que observar atentamente la compleja ornamentación de los Cuentos de Belkin nos encontramos con que las resoluciones finales no son los únicos posibles. "[10]" La vida en sí y su significado oculto aquí se funden en una unidad, tanto es así que no podemos distinguir les. Los hechos parecen comunes trágico porque creemos junto con ellos la acción de fuerzas ocultas bajo tierra en la acción. Belkin intención del secreto, que tan cuidadosamente se oculta en la introducción de su anónimo biógrafo, nos muestra que debajo de la superficie tranquila y apacible, fatídico posibilidades se ocultan ... Deje todo a un final feliz: se trata de consuelo para Mitrofan, porque el pensamiento de cualquier otra solución nos llena de terror. "[11]
El mérito de este crítico de su éxito consiste en demostrar convincentemente que Pushkin historias contienen un significado oculto, que las líneas que parecen conducir a la felicidad puede llevar a la miseria y, logró demostrar que la interacción de estas dos direcciones y en un la misma línea representa el verdadero fenómeno que buscamos en la experiencia estética de catarsis. "Estos dos elementos se unen en cada una de las historias con Belkin extraordinario, el arte inimitable. El menor aumento de uno a expensas de los demás conduciría a una destrucción completa de estas maravillosas obras. La introducción crea el equilibrio entre los elementos "[12].
La misma regla es aplicable a la estructura de las más complejas obras épicas. Tomemos Eugene Onegin. Este trabajo se entiende en general como el retrato de un joven del 1820 y una niña idealizada ruso. Los héroes son conceptualizadas como estático, completamente terminado entidades que no cambian durante el curso de la narrativa.
Sin embargo, sólo tenemos que mirar a ver este trabajo que trata a sus héroes Pushkin dinámica y constructiva que el principio de su narrativa en verso radica en el desarrollo de los personajes conforme avanza la historia. Tynianov dice: "Sólo recientemente hemos abandonado el tipo de crítica en el que discutir y condenar a los protagonistas de una novela como si se tratara de vivir los seres humanos ... Todas esas críticas se basa en la asunción de una protagonista ... . La unidad estática de la protagonista (como cualquier unidad estática en una obra de la literatura) es muy inestable; dependiendo enteramente en el principio de construcción empleados, que puede oscilar en el transcurso de una obra literaria en la forma exigida por la dinámica de cada caso individual. Baste con decir que existe un signo de unidad, una categoría que justifica los casos más evidentes de su violación y nos obliga a considerarlos como equivalentes de la unidad. Pero esta unidad no puede ser conceptualizado ingenuamente la unidad estática de la protagonista, en lugar de la ley de la unidad estática debemos considerar el símbolo de la dinámica de integración, de realización. No hay protagonista estático, sólo puede haber dinámicas. Y el nombre de la protagonista es suficiente por sí sola de un símbolo que nos impide la observación de sí mismo el héroe en cada momento en la narrativa. "[13] Nada de lo corrobora esta declaración mejor que Eugene Onegin de Pushkin. En este verso narrativo, Onegin el nombre de funciones sólo como el símbolo de un héroe, también es fácil demostrar que los protagonistas están representados dinámica y el cambio en conformidad con la estructura de la obra. Los críticos siempre han procedido de la hipótesis equivocada, a saber, que el héroe de este trabajo es estático. Para corroborar su enfoque señalaron Onegin rasgos del carácter, que fueron tomados de su modelo en la vida. "El objeto de un estudio de arte debe ser el tema específico que distingue el arte de otros ámbitos de la tarea intelectual y métodos de emplear estos ámbitos como material o como instrumentos. Una obra de arte es una compleja interacción de muchos factores y, por consiguiente, el propósito de un estudio debe ser la determinación de las características específicas de esta interacción. "[14] Este punto de vista claramente dice que el material del estudio debe ser nonmotivated en el arte , es decir, algo que pertenece al arte por sí solo. Vamos a echar un vistazo a Eugene Onegin.
El convencional características que se le asigna Onegin y Tatiana se derivan exclusivamente de la primera parte de la novela. La dinámica del desarrollo y la evolución de estos caracteres son ignorados, como son las contradicciones extraordinaria en la que el héroe y la heroína ejecutar al final de la obra. Por lo tanto, parece toda una serie de malentendidos y falsas ideas. Onegin tener el carácter de primera: se puede demostrar fácilmente que Pushkin inicialmente introduce algunos elementos convencional con la única finalidad de hacer funcionar en contradicciones, al final de la narrativa. Se nos dice sobre el único, aplastante, de amor y esperanza Onegin y de su trágico final. El autor debe tener seleccionado aquí protagonistas predestinados a desempeñar un papel amor. En cambio, vemos desde el principio que Pushkin destaca los rasgos en el personaje de Onegin, que hacen imposible para él ser el héroe de una historia de amor trágico. En el primer capítulo, en la que el poeta describe en detalle cómo Onegin está familiarizado con la ciencia de la dulce pasión (estrofas X, XI y XII) que se muestra como una persona que ha perdido el corazón de la gente mundana. Desde el primer estrofas el lector está preparado para el hecho de que cualquier cosa puede suceder a Onegin salvo la muerte por amor no correspondido. Es notable que este primer capítulo contiene la lírica digresión sobre las mujeres hermosas piernas, una digresión que alude a la extraordinaria potencia de amor sin cumplirse, y de inmediato se introduce otro, se oponen, nivel que contrasta con la anterior exposición de Onegin del personaje. Inmediatamente después, sin embargo, el poeta dice que es incapaz de Onegin amor (estrofas XXXVII, XLII y XLIII):
Los sentimientos no viven dentro de su corazón;
El glamour del mundo le aburre;
Bellezas fugazmente, pero se
El objeto de sus pensamientos ...
Estamos absolutamente seguros de que Onegin no se convertirá en el héroe de un romance trágico cuando la descripción de repente toma un giro inesperado. Después de Tatiana la profesión de amor, Onegin, vemos que el corazón se ha endurecido en la medida en que con su participación está fuera de la cuestión. Sin embargo, la otra línea de desarrollo se manifiesta todavía. Onegin se entera de que su amigo está en Lenskii amor y dice, "me tome el otro [Tatiana], se yo, al igual que usted, un poeta." La verdadera imagen de la catástrofe finalmente surge del contraste entre Onegin y Tatiana. El poeta representa el amor de Tatiana como un amor imaginario, él insiste en que todo el mundo le gusta, pero no Onegin un héroe romántico que ella ha inventado.
"Ella comenzó a leer novelas cuando era muy joven": a partir de esta declaración Pushkin se desarrolla el imaginario, personaje de ensueño de su amor. Pushkin Según la historia, no ama a Tatiana Onegin, o más bien lo hace el amor, pero su objeto no es Onegin , el poema nos habla de su overhearing rumores de que ella se casará Onegin:
Un pensamiento nació en su corazón;
Y cuando el tiempo vino cuando ella se enamoró.
Una semilla que cae en el suelo,
Toma la vida a partir de la primavera del propio ardor.
Su mente, se consume
Por la ternura y el deseo, ha
Sido durante mucho tiempo con hambre de fruta prohibida;
Su corazón ha sido por mucho tiempo
Golpes con pasión en el pecho;
Ella anhelado ... para alguien,
Por fin ... vio la luz;
Y entonces ella dijo: ¡Es él!
Se afirma con toda claridad que es el Onegin "alguien" a quien Tatiana anhela. A partir de entonces, su amor se desarrolla a lo largo de una línea imaginaria (estrofa X). Ella misma fantasías Clarissa, Julie, o Delphine, y
Ella suspira, ella llora, adopta
Alguien más la alegría y la tristeza,
Se convierte en inconsciente, susurros
Las palabras que le escribe a su querida una ...
Su famosa carta está escrita en primer lugar en su mente y, a continuación, sobre el papel. Vamos a ver que ha hecho todas las características de una carta ficticia. Es notable que ya en la estrofa XV Pushkin establece su novela en un falso supuesto, cuando aparentemente se lamenta Tatiana, quien ha puesto su destino en manos de un dandy superficiales, cuando en realidad es que perece Onegin de amor. Antes de su encuentro con Tatiana, Pushkin nos recuerda que
Su corazón ya no queman con el amor de la belleza,
Aunque a veces, indistintamente, se
Indulge cortejo en las niñas;
Si se negaban, fue a la vez consuela,
Si ellos traicionaron a él, se alegra de descanso.
Su amor, dice Pushkin, es como el desempeño de un huésped que llega indiferentes a jugar whist.
Temprano en la mañana que no sabe
Cuando en la noche va a ir.
Cuando se reúne Onegin Tatiana, inmediatamente las conversaciones sobre el matrimonio y se describe un desgarrado, infeliz la vida familiar. Es difícil imaginar apagados o más complejo que estas imágenes, que son diametralmente opuestas a la materia objeto de su charla. El personaje de Tatiana revela el amor de sí mismo cuando visitas la casa de Onegin, mira a sus libros, y comienza a comprender que él es en realidad una farsa. Su mente y el sentimiento ahora encontrar una solución para el enigma que fue su inolvidable. La inesperada patético personaje de Onegin el último amor es particularmente evidente cuando se comparan Onegin a la carta de Tatiana. En este último, Pushkin destaca los elementos del francés romano del que se deriva. Por escrito esta carta, que hace un llamamiento a la barda de banquetes y lánguida tristeza, porque él es el único que puede cantar su mágica melodía. Pushkin pide su entrega de la carta de una traducción incompleta y pobre. Curiosamente, él precede Onegin la carta con el comentario, "No es su letra, palabra por palabra." En la carta de Tatiana, por el contrario, todo está románticamente indefinida, vaga y nebulosa; Onegin en la respuesta de todos es clara y precisa - palabra por palabra. Es notable que, en su carta de Tatiana, como si por accidente, revela el verdadero propósito de la descripción cuando escribe: "Para ser una esposa fiel y una buena madre." Comparado con este suave y dulce descuido absurdo (para citar a Pushkin) , el franco Onegin veracidad de la carta es abrumadora.
Sé que así, mis días están contados;
Pero para mi vida a un tiempo de flujo,
Debo tener la certeza de la mañana
Que voy a verlo antes de la noche ...
Toda la última parte de la narrativa a la última estrofa es impregnado con toques Onegin de que la vida se termina, que se está muriendo, que ya no puede respirar. Aunque Pushkin nos habla de este medio en broma, medio en serio, la verdad se revela en la fuerza de ruptura con la famosa escena de su nuevo encuentro, que es interrumpido por la repentina e inesperada de espuelas clic:
Aquí, mi querido amigo,
Voy a abandonar
Nuestro héroe, cuando su suerte
Se ha vuelto contra él,
Por mucho tiempo ... para siempre. ...
Pushkin termina su historia en un punto aparentemente arbitraria, pero esta extraña y totalmente inesperada operación hace especial hincapié en la integridad artística de la obra. Cuando en la catastrófica estrofa Pushkin habla de la felicidad de aquellos que han abandonado la fiesta de la vida a una edad temprana sin beber la copa llena hasta el final, el lector se pregunta si el poeta habla acerca de su héroe o sobre sí mismo.
Lenskii del paralelo romance con Olga está en contraste directo con el trágico amor de Onegin y Tatiana. Pushkin afirma que su fiel retrato se puede encontrar en cualquier novela o romano. Él escogió porque ella es, por naturaleza, predestinado a ser la protagonista de una historia de amor. Lenskii, también, se presenta como una persona nacida para el amor, pero es asesinado en un duelo. Aquí, el lector se enfrenta a una paradoja: Se espera que el amor verdadero drama a desarrollarse entre la mujer destinada a ser la verdadera heroína de la narración, y el hombre llamado a desempeñar el papel de Romeo, quien espera que el disparo que destruyó su amor a ser crucial dramática -, pero sus expectativas son cortas. Pushkin se desarrolla su historia contra el grano natural del material, cuando se transforma y Olga Lenskii en común el amor de trivialidad (Lenskii la suerte, se revela, es el de "un país escudero, feliz y cuckolded, vestido con una bata acolchada"), y hace que el verdadero drama cuando menos lo esperamos. De hecho, todo el trabajo se basa en una imposibilidad. La analogía entre la primera y la segunda parte (aunque su significado es opuesto) esta muestra con toda claridad: la carta de Tatiana - Onegin la carta, el encuentro de Onegin y Tatiana jardín en el país - en la charla de Tatiana en Petersburgo. El lector, engañado por este paralelismo, no se da cuenta hasta qué punto el héroe y la heroína ha cambiado, él no se da cuenta de que el Onegin de la final de la narrativa no sólo es diferente de la de Onegin el principio, pero su contrario , y de las acciones al final es lo contrario de que al principio.
El personaje del héroe ha cambiado de forma dinámica, el texto ha tomado un curso inesperado y, lo más importante, el cambio en el carácter del héroe es esencial para el desarrollo de la acción. Pushkin se prepara al lector a creer que Onegin no puede convertirse en el héroe de una trágica historia de amor, pero al final él se transforma en víctima de un trágico amor. Un estudioso muy acertadamente dijo una vez que existen dos tipos de obras de arte, así como hay dos tipos de máquinas voladoras - los más ligeros y los más pesados que el aire. Un globo se eleva porque es más ligero que el aire. Esto realmente no es un triunfo sobre la naturaleza, por el globo flota en el aire, no por sus propios medios, sino porque es empujado hacia arriba. Por el contrario, un avión (una máquina voladora más pesada que el aire) lucha la resistencia del aire, que supera, empuja a sí mismo, y se levanta a pesar de su tendencia a disminuir. Una verdadera obra de arte nos recuerda de un aparato más pesado que el aire de la máquina. Siempre es de material mucho más pesado que el aire, y desde el principio parece oponerse a cualquier esfuerzo para hacer lugar. El peso del material contrarresta su ascenso y arrastra a la estructura del suelo. Vuelo sólo puede lograrse mediante la superación de esta tendencia a disminuir.
Este es el caso de Eugene Onegin. Cómo sencilla (y cómo trillado) la historia sería si sabíamos desde el principio que Onegin tendría un amor infeliz. En el mejor, esta parcela se podría desarrollar en una segunda novela de tipo sentimental. Sin embargo, cuando en realidad es víctima de la tragedia de amor, a pesar de sus propios esfuerzos y, a continuación, somos testigos del triunfo del artista sobre "material más pesado que el aire" y experimentar la verdadera alegría de volar, impartido por el ascensor de la catarsis del arte.
Los héroes de un drama, así como una epopeya, son dinámicos. La sustancia es el drama de la lucha, pero la lucha que figura en el principal material de un drama eclipsa el conflicto entre los elementos artísticos que el resultado de luchas dramáticas convencionales. Este punto es fácil de entender si consideramos que un teatro no como una obra de arte, sino como la base material para una representación teatral. Una mirada más de cerca el problema de forma y contenido, sin embargo, hará que sea posible diferenciar estos dos elementos dramáticos.
En primer lugar, debemos aplicar el concepto de la dinámica protagonista al teatro. La falsa idea de que la finalidad del teatro es representar a los personajes podrían haber sido abandonada hace mucho tiempo, los estudiosos han tratado los dramas de Shakespeare con la debida objetividad. EvIakhov llama a la idea de Shakespeare notable habilidad en la representación de caracteres "un cuento de viejas". Volkelt dice que "de Shakespeare, en muchos casos fue mucho más allá de la psicología admite correctamente." Nadie, sin embargo, este hecho ha entendido mejor que Tolstoi (como ya hemos indicado en nuestro debate de Hamlet). El autor afirma que su opinión es completamente opuesto a la entonces prevaleciente en Europa y señala correctamente que el Rey Lear habla un pomposo, characterless idioma, al igual que todos los reyes de Shakespeare. A continuación, muestra que los acontecimientos de la tragedia son increíble, paradójico, y no naturales. "Quizás esta tragedia es absurda la manera en que se repiten ... pero en su versión original es más aún. "[16] Dado que la principal prueba de que no hay personajes reales en las obras de Shakespeare Tolstoi aduce que" ninguno de sus personajes siempre hablan su propio idioma, pero siempre en el mismo hablar de Shakespeare, stilted, idioma artificial que no sólo no satisface las funciones, pero no puede ser hablado por una persona viva. "[16] Tolstoi cuanto a la lengua como el principal instrumento para la representación de un personaje, y los comentarios que Volkenshteyn Tolstoi considera" ... la crítica de un bellelettristic realista. "[17]
Pero corrobora la opinión de Tolstoi cuando demuestre que una tragedia no puede tener un lenguaje característico y que "la lengua de un héroe trágico es un rotundo y un pomposo, imaginado por el autor, no hay espacio en la tragedia de una caracterización detallada de expresión ". [18] Con esta idea, que demuestra que la tragedia no tiene carácter, ya que representa el hombre en el extremo, que consiste en el carácter proporciones, correlaciones y compromisos entre las características y actitudes. Tolstoi tiene razón cuando dice que "no sólo son de Shakespeare dramatis personae imposible colocarse en situaciones trágicas que no siguen el curso de los acontecimientos y no son adecuados en términos de tiempo y lugar, pero actúan completamente arbitraria, no de acuerdo con sus propias declaró caracteres. "[19] Tolstoi hace un gran descubrimiento, como señala el ámbito de la motivación, que es un signo distintivo del arte. Destaca el problema real de los estudios de Shakespeare cuando dice "de Shakespeare constantemente personajes hacen y dicen cosas que no son sólo en contra de su naturaleza, pero no sirven a ningún propósito." [20]
Othello tomamos como ejemplo para mostrar cómo este análisis es correcto y cómo puede ser usado para descubrir el fondo de Shakespeare, así como sus fallas. Tolstoi dice que Shakespeare, que se apropia de las asignaturas de sus obras de mayores dramas o descripciones, no sólo distorsionada, pero debilitado y con frecuencia destruyen el carácter de sus protagonistas. "Así, los personajes de Shakespeare en Otelo (Othello, lago, Cassio, o Emilia) son mucho menos real y vivo que los de la novela original italiano ... . Las razones de los celos de Otelo son mucho más naturales en el italiano original, que en la tragedia de Shakespeare ... . Iago Shakespeare es un villano, un tramposo, un ladrón, un impostor ... . Los motivos de su villanía, según Shakespeare, son muchos y poco claros. En la novela, sin embargo, no es más que un motivo, y es simple y claro: Iago del amor apasionado de Desdémona ha cambiado en su odio por Otelo y después de que ella prefería el moro a Iago. "[21]
Tolstoi señala que Shakespeare intencionalmente omitido, cambiado o destruido los personajes de la historia italiana. El personaje de Othello mismo es sólo un punto de encuentro de las dos afecta. Echemos un vistazo en el héroe. Si Shakespeare quería describir un drama de celos, debería haber optado por un hombre celoso, lo puso junto con una mujer que se le proporcione un motivo y, por último, se han establecido entre ellos una relación en la que los celos pueden convertirse en la inevitable e inseparable compañero de amor. En cambio, opta por los personajes y el material que la solución de su problema extremadamente difícil. "Othello no es celoso por naturaleza, por el contrario, él es de confianza", dijo Pushkin. [22] De hecho, Othello la confianza es uno de los principales de la tragedia. Todo producto es de confianza porque Othello y porque no hay una racha de celos en su naturaleza. De hecho, su carácter es totalmente opuesta a la de una persona celosa. Del mismo modo, Desdémona no es el tipo de mujer que podría causar envidia a ciegas en un hombre. Muchos críticos, incluso encontrar a su demasiado idealizada y pura. Por último, el punto más importante - Othello y Desdémona aparece el amor platónico por lo que uno podría pensar que nunca consumó su matrimonio. La tragedia llega a su punto culminante: la confianza Othello, ahora violentamente celos, mata a los inocentes Desdémona. Shakespeare había seguido la primera "receta", que habría logrado el mismo efecto que Artsybashev banal en su obra Los celos, en el que un sospechoso es marido celoso de una mujer que está dispuesta a dar ella misma a cualquier hombre, y donde la relación entre marido y la esposa se muestra sólo en términos de sus problemas. El "vuelo de una máquina más pesada que el aire", con la que una obra de arte se comparó, es triunfalmente logrados en Othello, que la tragedia se desarrolla en dos direcciones opuestas y en conflicto genera emociones en nosotros. Cada paso, cada acción, nos arrastra más bajo, a la más abyecta traición y alevosía, y al mismo tiempo de elevación a las alturas de un ideal, a fin de que la colisión y catártica purificación de los dos afecta generado se convierte en la base de la tragedia . Tolstoi atributos de Shakespeare sin el dominio de una técnica específica: "Su capacidad de escribir escenas que expresan el movimiento de los sentimientos. No importa qué tan antinaturales como los casos en que los lugares que sus personajes, cómo el lenguaje inapropiado que hablar, ¿cómo son impersonales, el movimiento de sus sentimientos, la combinación de emociones contradictorias se expresa con potencia y precisión en la mayoría de escenas de Shakespeare. "[ 23]
Es la capacidad para representar los cambios en los sentimientos que es la base para comprender la dinámica de protagonista. Goethe observaciones que en un momento dice que Lady Macbeth amamantado a sus hijos con su mama, pero en otro punto, nos enteramos de que ella no tiene hijos. Esto, según él, es una convención artística, ya que, de Shakespeare "está preocupado por el poder y el efecto de cada palabra ... El poeta hace que sus personajes dicen exactamente lo que la situación exige y lo que produce el mejor efecto, sin preocuparse demasiado si es o no en contradicción con una declaración hecha en otra parte. "[24] Si tenemos en cuenta la contradicción lógica de las palabras, podemos ponernos de acuerdo con Goethe. Hay innumerables ejemplos de las obras de Shakespeare que muestran que los personajes siempre evolucionar dinámicamente, en función de la estructura de la obra, y que siempre siguen el dicho de que Aristóteles "... la trama es la base, el alma, de la tragedia, y los personajes que siguen. "[25] Müller señala que la comedia de Shakespeare se diferencian de los antiguos romanos comedias (con su inevitable parásito, jactantes guerrero, proxeneta, y otros estereotipos) , pero él no entiende que el objetivo de la libre interpretación de los personajes, que tanto admiraba Pushkin en Shakespeare, no es para hacerlos ver como personas reales o comparar su situación con la vida real, pero para complicar y enriquecer la trama y mejorar la trágica ajuste. En el análisis final, un personaje es estático, y cuando Moliere Pushkin dice que es "hipócrita hipócritamente se ejecuta después de la esposa de su benefactor, hipócritamente acepta la custodia de la herencia, hipócritamente pide un vaso de agua", que define la esencia misma de un carácter de tragedia. Por lo tanto, cuando Müller trata de determinar la interrelación entre los personajes y la trama en Inglés teatro, tiene que admitir que la parcela es decisiva, mientras que los personajes son "de importancia secundaria en el proceso creativo. Shakespeare en el caso de que esto puede sonar como un disparate. ... Por lo tanto, es tanto más interesante para mostrar con ejemplos que a veces también él subordinados a sus personajes a la trama. "[26] Cuando se trata de explicar Cordelia se niega a expresar verbalmente su amor por su padre como un requisito técnico, que se ejecuta en el misma contradicción como lo hicimos en el intento de explicar, desde el punto de vista técnico, nonmotivated un fenómeno en el arte que es, de hecho, no sólo una triste necesidad exigida por la técnica, sino también un privilegio de alegría por la forma. El hecho de que hablan los locos de Shakespeare en prosa, que las cartas se escriben en prosa, que Lady Macbeth raves en prosa, nos hace darnos cuenta de que la conexión entre el lenguaje y el carácter de los dramatis personae puede ser puramente fortuito.
Es importante aclarar la diferencia sustancial que existe entre la novela y la tragedia. En la novela los personajes de los protagonistas son también con frecuencia dinámico y lleno de contradicciones. Su evolución como un factor constructivo capaz de cambiar los acontecimientos o, por el contrario, de ser transformado por otro, más fuerte o superior factores. Encontramos esta contradicción interna en las novelas de Dostoievski, que evolucionan de manera simultánea en dos niveles (el más básico y el más sublime), donde filosofar asesinos, santos vender sus cuerpos en las calles, parricides salvar la humanidad, y así sucesivamente. En la tragedia, sin embargo, el carácter tiene un significado completamente diferente. Para comprender la peculiaridad de la estructura de un héroe trágico que debemos tener en cuenta que el teatro se basa en la lucha, y, si consideramos una tragedia o una farsa, veremos que su estructura es idéntica. Mientras que un protagonista siempre peleas objetos, leyes, o las fuerzas, los diversos tipos de teatro se distinguen por lo que realmente se opone. En la tragedia que lucha inflexible, leyes absolutas, en la comedia que por lo general lucha leyes sociales, y en la farsa que luchas contra las leyes fisiológicas. "El héroe de una comedia sociopsicológica viola las normas, costumbres y hábitos. El héroe de una farsa ... sociophysical viola las normas de la vida social. "[27] Esta es la razón por la farsa, como en Aristófanes" Lisístrata, a menudo se refiere a erotismo y la digestión. La farsa juega en todo momento con la animalidad del hombre, aunque su naturaleza sigue siendo puramente formal dramático. Por consiguiente, en todo el teatro, la percibimos como una norma y su violación, en este sentido, la estructura de un drama similar al de un versículo en el que tenemos también una norma (metro) y un sistema de desviaciones del mismo. El protagonista de un drama, por lo tanto, es un personaje que combina dos afectos, que de la norma y la de su violación, lo que es la razón por la que percibimos lo dinámicamente, no como un objeto, sino como un proceso. Esto resulta especialmente evidente si nos fijamos en los diferentes tipos de teatro. Volkenshteyn considera un rasgo distintivo de la tragedia el hecho de que su héroe está dotado de gran fuerza, que recuerda que los antiguos se define como el héroe trágico espiritual máximo. Por lo tanto, la principal característica de la tragedia es maximalismo, o la violación de la ley absoluta de la fuerza absoluta de lucha heroica. Tan pronto como se baja de la tragedia de este alto nivel de lucha se convierte en drama. Hebbel se equivoca cuando explica el efecto positivo de la trágica catástrofe diciendo que "cuando un hombre cubierto de heridas, es para matarlo a él cura." Esta declaración significa que cuando un poeta trágico conduce a la destrucción de su héroe, que da nosotros una satisfacción similar a la que experimentamos cuando un sufrimiento animal está herido de muerte a la muerte. Pero este punto de vista es incorrecto. No creemos que la muerte le da alivio al héroe; en el momento de la catástrofe no verlo cubierto de heridas. La tragedia lleva a cabo un notable y sorprendente efecto de catarsis que es diametralmente opuesta a su contenido.
En la tragedia, el momento sublime del espectador coincide con el momento sublime de la protagonista de la muerte o destrucción. El espectador no sólo percibe lo que el protagonista es o representa, sino algo más, este es el motivo por el Hebbel dice que la catarsis en la tragedia es necesario para el espectador y sólo "no es en absoluto necesario ... para el protagonista para lograr la paz interior. "Un notable ejemplo de este punto se da en el desenlace de todas las tragedias de Shakespeare, la mayoría de los cuales terminan en la misma manera. Una vez que la catástrofe se lleva a cabo, el protagonista muere unappeased, y uno de los personajes que sobreviven el espectador toma una vez más a través de los eventos de la tragedia, y, en cierto modo, recoge las cenizas de la tragedia se consume en la catarsis. Cuando el espectador escucha el breve Horacio cuenta de la espantosa acontecimientos que acaban de pasar ante sus ojos, es como si él vio la misma tragedia por segunda vez, pero sin aguijón y su veneno. Este examen le da narrada tiempo para realizar su propia catarsis, para comparar su relación con la tragedia, tal como figura en el desenlace, con la experiencia inmediata impresión de la tragedia en su conjunto. "Una tragedia es una explosión de la suprema fuerza humana, por lo tanto, es en una de las principales claves. En la visualización de una titánica lucha, el espectador la sensación de horror se sustituye por un sentimiento de alegría que los enfoques entusiasmo. Un llamamiento a la tragedia y despierta el subconsciente, las fuerzas misteriosas original escondido en nuestras almas. El dramaturgo parece decirnos que somos tímido, indeciso, obsequioso a la sociedad y el Estado. Luego nos dice que ver cómo las personas actúan fuerte: Vea lo que puede suceder si renuncia a su ambición, a su voluptuosidad, a su orgullo. Pruebe en su imaginación para seguir mi héroe y ver si no es la tentación de ceder a la pasión! "[28] Si bien esta formulación es un tanto simplificada, que contiene una cierta cantidad de verdad, porque la tragedia despierta las pasiones más ocultas, las fuerzas al flujo dentro de los bancos de granito, de lo contrario los sentimientos, y termina esta lucha con una catarsis de la resolución.
La comedia tiene una estructura similar, con una catarsis que se traduce en el espectador de la risa cada vez dirigido a la protagonista. La distinción entre el espectador y el protagonista de una comedia es obvia: el héroe llora, mientras que el espectador se ríe. Un evidente dualismo es creado. El héroe es triste y el espectador se ríe, o viceversa; un héroe podrá reunirse un triste final, pero el espectador se siente feliz de la misma.
No vamos a insistir en las características específicas que distinguen a los trágicos de la historieta, o el drama de la comedia. Muchos autores (entre ellos Croce y Amán) sostienen que, en esencia, estas categorías no son estéticas, ya que el cómic y la tragedia también existe fuera de las artes. Que tiene toda la razón. En esta etapa es importante para nosotros para demostrar que cuando utiliza el arte trágico, cómico, dramático o modos, que siempre obedece a la ley de catarsis. Según Bergson, el propósito de la comedia es mostrar "la desviación de los dramatis personae de las normas convencionales de la vida social." Él considera que "sólo el hombre puede ser ridículo. Si se ríen de un objeto o un animal, las tomamos para los seres humanos y humanizar ellos ". Risas requiere un entorno social. Comedia es imposible fuera de la sociedad y, en consecuencia, una vez más se revela como un dualismo entre determinadas normas sociales y la desviación de las mismas. Volkenshteyn percibe este dualismo en el héroe de historietas y dice, "Una divertida e ingeniosa respuesta dada por un cómico obtiene un efecto particularmente fuerte. La representación de Shakespeare Falstaff tiene éxito porque no sólo es un cobarde, un glotón, una philanderer, y así sucesivamente, sino también un maravilloso comodín ". [29] Esta es la razón por la chistes destruir el trillado lugar común y los aspectos de su naturaleza en un catarsis de la risa. Según Bergson, el origen de la diversión se encuentra en el automatismo, es decir, cuando algo se desvía de vivir ciertas normas, se comporta como si fuera mecánico, y esto genera la risa.
Los resultados de las investigaciones de Freud en ingenio, el humor y la historieta son mucho más interesantes. Creemos que su interpretación de estas tres formas de experiencia como puramente energético es algo arbitrario, sino muy al margen de este punto no podemos sino estar de acuerdo con la extrema precisión de los análisis de Freud. Es notable que coincide plenamente con nuestra fórmula de catarsis como base para la reacción estética. El chiste para él es un Jano que puede desarrollar un pensamiento simultáneamente en dos direcciones opuestas. Hay una discrepancia en nuestros sentimientos y percepciones en el caso del humor y la risa como consecuencia de esta discrepancia es la mejor prueba del efecto relajante de ingenio [30]. Amán tiene una opinión similar: "El chiste requiere, sobre todo, la novedad y la originalidad . Una broma no puede ser apreciado en dos ocasiones, y la mayoría de las veces las personas creativas son también ingenioso, ya que el salto a la aprobación de la gestión del estrés puede ser bastante inesperada e imprevisible. La brevedad es el alma del ingenio, su esencia radica en la repentina transición de la gestión del estrés. "[31]
Esto se aplica también a introducirse en un campo científico por Rosenkranz estética, autor de La estética de la fealdad. Un fiel seguidor de Hegel, se reduce el papel de la fealdad a un contrario (antítesis), cuyo objetivo es establecer elemento positivo de la (tesis ). Pero este punto de vista es básicamente erróneo, porque, como señaló Lalo, el feo puede llegar a ser un elemento de arte por las mismas razones que la bella. Describe un objeto y se reproduce en una obra de arte por sí mismo (es decir, fuera de la obra de arte), ser feo e indiferente, y en algunos casos debe ser, en realidad, ya sea feo o indiferente. Algunos ejemplos característicos son los retratos y obras de arte realista. Este hecho es bien conocido, y la idea está lejos de ser nuevo. "No hay ninguna serpiente [Lalo se refiere aquí a Boileau], no hay monstruo que no puede ser agradable en una obra de arte." [32] También es Vernon Lee la opinión de que la belleza de los objetos con frecuencia no puede ser introducido directamente en el arte . "La más sublime arte", dice, "por ejemplo, el arte de Miguel Ángel, a menudo nos da órganos estructurales cuya belleza está distorsionada por conspicuos defectos ... . Por el contrario, cualquier exposición de arte o incluso la colección de arte más común nos puede dar docenas de ejemplos de lo contrario, es decir, que ofrecen la posibilidad de reconocer de manera fácil y convincente la belleza de la modelo original que, no obstante, han inspirado mediocre o malo pinturas o estatuas. "Vernon Lee considera que el hecho de que el verdadero arte original de los procesos de la impresión sensorial que se introduzcan en la causa de esta relación entre el arte y la fealdad [511. Es difícil encontrar una aplicación más adecuada para nuestra fórmula de la estética de la fealdad, ya que analiza la catarsis, sin que el disfrute del arte sería imposible. Es mucho más difícil para adaptarse a la media del tipo de teatro en esta fórmula. Pero aquí, podemos demostrar con el ejemplo de Chejov de la que desempeña esta regla es bastante correcto.
Veamos sus obras de teatro Las Tres Hermanas y El Cherry Orchard. El primero es por lo general (y erróneamente) dice representar a la melancolía de tres anhelos provinciales bellas de la vida glamorosa de Moscú? " En realidad, sin embargo, Chejov elimina todos los rasgos que podría motivar a las tres hermanas "deseo de ir a Moscú, [52], y desde Moscú es sólo construir un imaginario artístico para ellos, no un objeto de deseo real, la obra ha no es un cómico, sino un profundo efecto dramático en el espectador. Después de su primera presentación, los críticos escribió que la obra es un tanto ridículo, porque para cuatro hermanas de la totalidad de los actos mantener gimiendo ", a Moscú, a Moscú, a Moscú," aunque cada uno de ellos en cualquier momento podría simplemente comprar un billete de tren y que ir a Moscú que, al parecer, ninguno de ellos necesita. Uno de los críticos de la obra llamado el drama de un billete de tren, y de una manera que era más derecho sobre lo que los críticos como Izmailov. De hecho, el autor que ha hecho de Moscú el centro de atracción para las hermanas de alguna manera también debe motivar a sus ganas de llegar. Es cierto, dice, que pasaron su infancia allí, pero ninguno de ellos recuerda el lugar. La idea de que podría ser impedido por algún impedimento de ir a Moscú resulta ser incorrecta también. No podemos encontrar ninguna razón comprensible por qué las hermanas no pueden ir. Hay algunos críticos que piensan que las hermanas quiere ir a Moscú, porque para ellos la ciudad es el centro simbólico de la vida civilizada y cultivada. Esta opinión también es erróneo porque no es una palabra, una sílaba no se menciona este hecho. Por el contrario, su hermano de la necesidad de ir a Moscú contrasta con el suyo: para él Moscú no es un sueño sino una realidad. Recuerda la universidad, que quiere sentarse en el restaurante del Testov, y su real y realista de Moscú es intencionalmente Moscú contrasta con el de sus tres hermanas. De ellos sigue siendo vaga y sin motivación, ya que no hay razón por la que no podía llegar - y esa falta de motivación, por supuesto, es la base para el efecto dramático de la obra.
Algo similar sucede en La Cherry Orchard. Es difícil comprender por qué la venta de la huerta de la cereza es una terrible desgracia para Ranevskaia. Tal vez ella vive permanentemente en este huerto de cerezo. Pero luego nos enteramos de que ella pasa toda su vida viajando en el extranjero y que ella nunca podría o sería capaz de vivir en su finca. Tal vez la venta podría significar la ruina o quiebra de ella, pero este motivo está lejos, demasiado, porque no es la necesidad de dinero que coloca en la situación dramática. Para Ranevskaia así como para el espectador de la huerta de la cereza es un elemento de motivación del drama, como es Moscú para las tres hermanas. El rasgo distintivo de estas obras es irreal este motivo - que aceptamos como una realidad psicológica - y que las pinturas en sí misma la tela de la vida cotidiana real. La lucha entre los dos irreconciliables motivos ( "real" y desmotivados) el rendimiento de la contradicción que debe necesariamente ser resuelto en la catarsis, y sin la cual no hay arte.
En conclusión, debemos demonstrate_ muy brevemente, por medio de ejemplos, que esta fórmula se puede aplicar a todas las demás formas de arte al lado de la poesía. Nuestro razonamiento y argumentos desde la literatura a partir de ejemplos concretos, pero podemos aplicar nuestras conclusiones a otros campos del arte. El más cercano es el teatro, la mitad de los cuales pertenece a la literatura. Podemos demostrar, sin embargo, que la otra mitad, tomada en su interpretación estricta de las reglas del juego de actores y la puesta en escena del espectáculo, también se rige por nuestra norma estética. La base de este punto de vista fue establecido por Diderot en su famosa paradoja del actor en el que analiza el juego de un actor. Se muestra claramente que un actor no sólo las experiencias y expresa los sentimientos del personaje que representa, sino que se desarrolla en una forma artística. "Pero, perdón," alguien contestará, "estos sonidos triste, llena de dolor y tristeza que produce un actor de la profundidad de su ser, lo que molesta a mi corazón y el alma, que no son causados por una auténtica sensación, por una verdadera desesperación? No, en absoluto. Y aquí está la prueba: ellos, estos sonidos, se miden, son un componente de la declamación. Eran una vigésima parte de un cuarto de tono más alto o más bajo, que sería falsa. Que obedecer la ley de la unidad. Ellos han sido seleccionados de una manera específica y se distribuyen armónicamente. Que contribuyan a la solución de un problema específico. ... Él sabe con precisión cuando se logra sacar su pañuelo y el momento de llorar. Esperamos que esto ocurra cuando una palabra se dice, cuando una sílaba se pronuncia, ni antes, ni después. "[34] Diderot llama a la creatividad del actor una patética mueca, un magnífico doliente. Esta afirmación es paradójica sólo en parte; sería cierto si se dice que en el escenario el gemido de desesperación de una madre incluye, por supuesto, la auténtica y la desesperación. El actor de la capacidad y el éxito dependerá de la medida le da a esta desesperación. La tarea de la estética es, como facetiously Tolstoi escribió, "para describir la pena de muerte como si fuera más dulce que la miel." La pena capital es la pena capital incluso en el escenario, y nunca es tan dulce como la miel. La desesperación sigue siendo la desesperación, pero es liberado por la acción de forma artística, el actor y, por tanto, a sí mismo no puede experimentar los sentimientos atribuidos al carácter que representa. Diderot nos cuenta una historia maravillosa: "Me gustaría decirle cómo un actor y su esposa, que odiaban entre sí, fueron amantes en el escenario, y muy apasionadamente tenido el uno con el otro. Nunca he tenido que cualquier otro papel que desempeñan de manera satisfactoria y convincente, o cosechar esos aplausos. No menos de diez veces tuvo que interrumpir su escenario a gritar nuestro entusiasta aprobación ". Diderot luego cita a un largo diálogo en el que los actores hablan en voz alta el uno al otro de amor, pero luego, bajo su aliento, cada llamada no se mencionan otros nombres. Como dice un proverbio italiano, Se que no e vero, e ben trovato.
Para la psicología de este arte es muy importante, porque señala la dualidad de un sentimiento experimentado y representada por un actor. Diderot afirma que una vez un actor ha terminado de jugar su parte, no conserva ninguno de los sentimientos que ha representado, que se transfieren a la audiencia. Lamentablemente, esta observación se considera actualmente una paradoja, y no lo suficientemente exhaustivo estudio aún no se ha hecho de la psicología de la actuación, aunque en este campo de la psicología del arte podría resolver este problema mucho mejor que en cualquier otra forma de arte. Hay buenas razones para creer que, independientemente de sus resultados, este estudio corroboran que el dualismo fundamental de un actor de la emoción que, nos parece, hace posible la aplicación de nuestra fórmula de catarsis para el teatro [53].
La mejor manera de mostrar el efecto de esta ley en la pintura es el estudio de la diferencia en el estilo que existe entre el arte de la pintura (en el buen sentido de la palabra) y la de dibujo. Klinger de estudios han hecho de este evidente. Creemos que (al igual que Christiansen) que esta diferencia se debe a las diferentes interpretaciones del espacio en la pintura y en dibujo: pintura acaba con el piso, el carácter bidimensional de la imagen señalado y nos obliga a percibir en un nuevo todo, tres dimensiones de moda. Un dibujo puede representar un espacio tridimensional, pero el personaje sigue siendo el dibujo de dos dimensiones. Por lo tanto, genera la impresión de un dibujo siempre es dual: por un lado, percibimos la imagen como en tres dimensiones, sino que también perciben el juego de líneas en el plano de dos dimensiones. Este dualismo se coloca en una categoría especial de arte. Klinger señala que, a diferencia de la pintura, el dibujo usa impresiones de la discordia, el horror, etc, con bastante frecuencia, todos estos son de significado positivo. Afirma que en la poesía, el teatro, la música y esas características no sólo son admisibles, pero indispensable. Christiansen dice que es posible producir tales impresiones, porque el horror producido por resolver es la forma de catarsis. "Una disonancia debe superar; debe existir resolución y apaciguamiento. Me gustaría decir catarsis, Aristóteles había hermoso término, no carecerían de sentido, debido a los numerosos intentos de interpretarla. La impresión de horror o miedo debe encontrar su solución y en un elemento de purificación de Dionysiac entusiasmo; el horror no está representado por su propio bien, sino como un impulso que hay que superar ... Y este elemento de distracción debe significar la superación de la catarsis y al mismo tiempo. "[35]
El potencial de catarsis en forma de valores se pone de manifiesto en Pollaiolo la lucha contra el Hombre ", donde el horror de la muerte es completamente arrasados por el triunfo de la rítmica Dionysiac líneas." [36]
Por último, un rápido vistazo a la escultura y la arquitectura revela que también en este caso, el contraste entre el material y la forma es a menudo el punto de partida para la impresión artística. Para representar el cuerpo humano o animal, utiliza casi exclusivamente la escultura de mármol o metal - materiales que se encuentran entre las menos adaptadas a este fin. Pero para el artista, esta refractariedad del material es el mayor desafío a la creación de una cifra en vivo. El famoso grupo Laocoön mejor ilustra el contraste entre la forma y el material con el que surge la escultura.
La arquitectura gótica revela este mismo contraste. Es notable que el artista las fuerzas de la piedra para asumir la forma de plantas - a brotar ramas, hojas y llevar a florecer, es sorprendente que en una catedral gótica, donde la experiencia de material masivo alcanza su cenit, el artista obtiene el efecto de una triunfal vertical que hace que el espectador se siente todo el edificio hacia arriba luchando con tremenda fuerza. La ligereza y la transparencia que el arquitecto gótico consigue sacar de pesada, de material inerte, de piedra es la mejor corroboración de esta idea.
Estamos de acuerdo con el autor que escribió acerca de la catedral de Colonia, "En su esbelta y armoniosa distribución de los arcos de intersección, como si fueran parte de una filigrana, la alta bóveda, y así sucesivamente, vemos la misma audacia y valentía que admiramos en caballeresca explota. En su suave y armonioso, encontramos esboza la misma sensación de calor que emana de las canciones de amor de caballerías. "Como artista produce la audacia y la gracia delicada de piedra, que obedece a la misma ley que el que lo obliga a impulsar hacia arriba la piedra que la gravedad tira al suelo, y crear una catedral gótica en el efecto de un disparo de flecha en el cielo.
El nombre de esta ley es la catarsis. Esta ley, y nada más, obligó al capitán de Notre-Dame de París para poner encima de la catedral feo y monstruos horripilantes, el gárgolas, sin que la catedral es inimaginable.










Arte y vida
Teoría de la Contimination. Importancia del arte en la vida. Importancia social del arte. La crítica de arte, Arte y Pedagogía. El Arte del Futuro.
Ahora tenemos que estudiar las siguientes preguntas: ¿Qué significado tiene el arte adquirir si asumimos que nuestra interpretación de que es correcta? ¿Cuál es la relación entre la respuesta y la estética de todas las demás formas del comportamiento humano? ¿Cómo explicar el papel y la importancia del arte en el sistema general de comportamiento del hombre? Hay muchas respuestas diferentes a estas preguntas ya que hay diferentes maneras de evaluar la importancia del arte. Algunos creen que es el arte supremo de la actividad humana, mientras que otros consideran nada más que el ocio y la diversión. La evaluación depende de arte directamente en el punto de vista psicológico a partir de la cual nos acercamos a ella. Si queremos saber cuál es la relación entre el arte y la vida es, si queremos resolver el problema del arte en términos de la psicología aplicada, debemos adoptar una teoría general válida para la solución de estos problemas. La primera y la mayoría de la opinión generalizada de que el arte tiene infecta con emociones y, por tanto, sobre la base de la contaminación. Tolstoi dice: "La actividad del arte se basa en la capacidad de infectar a otras personas con sus propias emociones y de ser infectados por las emociones de los demás. ... Emociones fuertes, la debilidad de las emociones, emociones importantes, irrelevantes o las emociones, emociones buenas o malas emociones - que contaminan el lector, el espectador o el oyente - se convierta en objeto de arte.
Esta declaración significa que, dado que el arte es común, pero la emoción, no hay diferencia sustancial entre un sentimiento común y un sentimiento despertado por el art. En consecuencia, el arte funciona simplemente como un resonador, un amplificador, o un transmisor de la infección de sentimientos. El arte tiene N6 distinción, por lo tanto, la evaluación del arte debe partir de que el mismo criterio que utilizamos para evaluar cualquier sentimiento. El arte puede ser bueno o malo si se infecta con buenos o malos sentimientos. Arte en sí mismo no es ni bueno ni malo, sino que es un lenguaje de sentimientos que tenemos que evaluar de acuerdo con lo que expresa. Por lo tanto, Tolstoi llegó a la conclusión natural de que el arte debe ser evaluada desde un punto de vista moral, por lo que aprobó de arte que genera buenos sentimientos, y se opuso a que el arte, desde su punto de vista, representada reprobables eventos o acciones. Muchos otros críticos a que se había llegado a las mismas conclusiones que hizo Tolstoi y evaluado una obra de arte sobre la base de su evidente contenido, mientras que condenar o alabar a la artista en consecuencia. Como la ética, la estética como - esto es el lema de esta teoría.
Tolstoi, pero pronto descubrió que su teoría no cuando trató de ser coherente con sus propias conclusiones. Comparó dos impresiones artísticas: uno producido por un gran coro de mujeres campesinas que estaban celebrando el matrimonio de su hija, y la otra, realizada por un músico que tocaba la Sonata de Beethoven. El canto de las mujeres campesinas expresaron este sentimiento de alegría, alegría y animación que Tolstoi infectados y se fue a casa de los espíritus elevados. Según él, tal es el caso del arte de cantar, porque comunica una emoción específica y de gran alcance. Desde la segunda impresión que participan no específicos emociones, llegó a la conclusión de que la sonata de Beethoven es un intento sin éxito artístico que no contiene ninguna definitiva emociones y, por tanto, ni notable ni pendientes. Este ejemplo nos muestra lo absurdo de conclusiones que se puede llegar si la comprensión crítica de arte se basa en el criterio de su infecciosidad. La música de Beethoven no incorpora definitiva sensación, mientras que el canto de la mujer campesina tiene un elemental y contagiosa alegría. Si esto es cierto, entonces Yevlakhov tiene razón cuando afirma que "real, verdadero" arte es militar o de la música de baile, ya que es más atractivo ". Tolstoi es coherente en sus ideas, junto a las canciones populares, que sólo reconoce" y marchas danzas escritas por varios compositores ", como las obras" que enfoque las necesidades del arte universal ". Un revisor de el artículo de Tolstoi, VG Valter, señala que" si Tolstoi había dicho que la alegría de las mujeres campesinas lo puso de buen humor, un no podría oponerse a eso. Esto significaría que el lenguaje de las emociones que expresa en su canto (que bien podría haber expresado simplemente en gritar, y lo más probable) infectados con su alegría Tolstoi. Pero, ¿qué tiene esto que ver con el arte? Tolstoi no dice si la mujer canta bien; que no había cantado, sino que simplemente gritó, batiendo sus guadañas, su diversión y alegría no habría sido la captura de menos, especialmente en su día de la boda de la hija. "
Creemos que si comparamos una ordinaria gritar de miedo a una poderosa novela, en términos de sus respectivos infecciosidad, éste fallará la prueba. Obviamente, para entender el arte hay que añadir algo más a un simple infecciosidad. El arte también produce otras impresiones, y Longinus declaración: "Ustedes deben saber que el orador persigue un fin, y el otro poeta. La finalidad de la poesía es temor, que es la expresividad de la prosa ", es correcta. Tolstoi la fórmula de no dar cuenta de la inquietud que es la finalidad de la poesía.
Pero para probar que es realmente malo, hay que mirar el arte de la danza y la música militar y averiguar si el verdadero propósito de que el arte es capaz de infectar. Esteticistas Petrazhitskii asume que se equivocan cuando afirman que el propósito del arte es generar emociones estéticas solamente. Se siente que el arte produce en general las emociones y las emociones estéticas que no son más que decorativo. "Por ejemplo, el arte de un período bélico en la vida de un pueblo que tiene como principal propósito la excitación del heroico-belicosa emociones. Incluso ahora, la música militar no es la intención de dar a los soldados en el campo disfrute estético, sino para excitar y aumentar su sentimiento beligerante. El propósito de arte medieval (incluida la escultura y la arquitectura) se ha de producir nobles emociones religiosas. Letra de apelación a uno de los aspectos emocionales de nuestra psique, la sátira a otro, lo mismo se aplica al drama, la tragedia, y así sucesivamente ...
Aparte del hecho de que la música militar no genera emociones beligerante en el campo de batalla, la cuestión no está correctamente formulado aquí. Ovsianiko-Kulikovskii, por ejemplo, se acerca a la verdad cuando dice que "militares de letra y música" levantar el espíritu "del ejército y de 'inspirar' hazañas de valor y hechos heroicos, pero ninguno de ellos lleva directamente a las emociones o belicosa afecta beligerante. Por el contrario, parece moderado belicoso ardor, una emocionada calma el sistema nervioso, el temor y persecución de distancia. Podemos decir que el levantamiento de la moral, calmar los nervios, el miedo y la persecución de distancia se encuentran entre las más importantes funciones de "letras" que se derivan de su naturaleza psicológica. Por lo tanto, es erróneo pensar que la música puede causar directamente bélicos emociones; con más precisión, belicosa emociones da una oportunidad para la expresión, pero la música como tal, ni las causas ni los genera.
Algo similar sucede con la poesía erótica, la única finalidad de que, según Tolstoi, es excitar a la lujuria. Cualquier persona que entiende la verdadera naturaleza de las emociones lírica Tolstoi sabe que está mal. "No hay duda de que la emoción lírica tiene un efecto calmante en el resto de las emociones (y afectan) a tal punto que a veces paraliza a ellos. Este es también el efecto que tiene sobre la sexualidad con sus emociones y afectos. Poesía erótica, si se trata verdaderamente de lírica, es mucho menos sugerente que las obras de las artes visuales en el que los problemas del amor y el famoso problema del sexo son tratados con la finalidad de producir una reacción moral. Ovsianiko-Kulikovskii sólo es parcialmente correcto en el supuesto de que su sensación sexual, que es fácilmente excitado, se agita enérgicamente por la mayoría de las imágenes y pensamientos, que estas imágenes y pensamientos están neutralizadas por la emoción lírica, y que la humanidad está en deuda con las letras, incluso más que a la ética, para la doma y de restricción de los instintos sexuales. Se subestima la importancia de las otras formas de arte, que él llama figurativos, y no la observación que en su caso también las emociones provocadas por las imágenes se ven contrarrestadas por el nonlyrical emoción del arte. Así vemos que Tolstoi la teoría no se sostiene en el ámbito de las artes aplicadas, donde el pensamiento de su validez a ser absoluta. Lo que se refiere a grandes obras de arte (el arte de Beethoven y Shakespeare), Tolstoi mismo señaló que su teoría no es aplicable. Arte tendría una tarea aburrida y desagradecido si su único objetivo se infectan una o varias personas con sentimientos. Si esto fuera así, su significado sería muy pequeño, porque no sería sólo una ampliación cuantitativa y no cualitativa de expansión más allá de un sentimiento del individuo. El milagro del arte sería como el milagro de sombrío el Evangelio, cuando cinco panes de cebada y dos peces alimentó a miles de personas, todos ellos comieron y fueron satisfechos, y una docena de cestas se cubrieron con el resto de los alimentos. Este milagro es sólo cuantitativo: miles fueron alimentados y se mostraron satisfechos, pero cada uno de ellos sólo comían pescado y pan. Pero este no fue su dieta diaria en casa, sin ningún tipo de milagros?
Si el único propósito de un poema trágico se infectan con el dolor del autor, esta sería una situación de hecho muy triste para el arte. El milagro de arte nos recuerda mucho más de otro milagro en el Evangelio, la transformación del agua en vino. De hecho, la verdadera naturaleza del arte es el de la transubstanciación, algo que trasciende los sentimientos normales, por el miedo, el dolor, la emoción o causados por el arte incluye algo más allá de su normal, los contenidos convencionales. Este "algo" superar los sentimientos de miedo y dolor, los cambios de agua en vino, y por lo tanto cumple con la finalidad más importante de arte. Uno de los grandes pensadores dijo una vez que el arte se refiere a la vida como el vino se refiere a la uva. Con esto quería decir que el arte toma su material de vida, pero ofrece a cambio algo que su material no contiene.
Inicialmente, una emoción es individual, y sólo por medio de una obra de arte se convierte social o generalizada. Pero parece que el arte por sí mismo no aporta nada a esta emoción. No está claro, entonces, ¿por qué el arte debe considerarse como un acto creativo, ni en qué se diferencia de una ordinaria o gritar un discurso del orador. ¿Dónde está el temor de que Longinus habla, si el arte es visto sólo como un ejercicio de contagio? Nos damos cuenta de que la ciencia no se limita a infectar a una persona o un conjunto de la sociedad con pensamientos e ideas, más que la tecnología ayuda al hombre a ser útil. También podemos reconocer que el arte es una mayor "sensación social" o la técnica de los sentimientos, como se indicará posteriormente. Plekhanov afirma que la relación entre el arte y la vida es muy compleja, y tiene razón. Cita Tairfe que investigó la interesante pregunta de por qué la pintura de paisaje evolucionado sólo en la ciudad. Si el arte sólo se destina a infectar con nosotros los sentimientos que la vida nos comunica, y luego la pintura de paisaje no podría sobrevivir en la ciudad. La historia, sin embargo, demuestra exactamente lo contrario. Taine escribe: "Tenemos el derecho de admirar los paisajes, al igual que tienen derecho a ser aburrido por el mismo. Para el hombre del siglo XVII no hay nada más feo que una montaña. Se despertó en él muchas ideas desagradables, porque era como cansados de la barbarie ya que están cansados de la civilización. Las montañas nos dan una oportunidad de descanso, lejos de nuestras aceras, oficinas y comercios, como el paisaje que sólo por este motivo. "6
Plekhanov señala que el arte a veces no es una expresión directa de la vida, sino una expresión de su antítesis. La idea, por supuesto, no está en la zona de ocio de la que habla Taine, pero en un cierto antítesis: arte libera un aspecto de nuestra psique que no encuentra expresión en nuestra vida diaria. No se puede hablar de una infección con emociones. El efecto del arte es, obviamente, mucho más variado y complejo, no importa cómo nos acercamos el arte, siempre que se trata de descubrir algo diferente de una simple transmisión de sentimientos. O si no estamos de acuerdo con Lunacharskii que el arte es una concentración de la vida, debemos darnos cuenta de que el producto de determinados sentimientos en vivo y obras a los sentimientos, un hecho no considerado por la teoría de Tolstoi.
Hemos visto que este es un proceso de catarsis - la transformación de estos sentimientos en opuestas y su posterior resolución. Este punto de vista, por supuesto, perfectamente de acuerdo con el principio de Plekhanov antítesis en el arte. Para comprender esto hay que mirar el problema de la importancia biológica de arte, y darse cuenta de que el arte no es meramente un medio de infección, pero algo inmensamente más importante en sí mismo. En su "Tres de los capítulos Histórico Poética", dice que la antigua Veselovskii cantando y tocando nacieron a partir de una compleja necesidad de catarsis, un estribillo cantado durante el trabajo duro y agotador esfuerzo muscular regula por su ritmo, y al parecer aimless juego responde a la exigencia subconsciente de la formación y regulación de esfuerzo físico o intelectual. Este es también el requisito de la psicofísica catarsis formulado por Aristóteles para el drama, que se manifiesta en la insuperable dominio de las mujeres maoríes a llorar a voluntad, y también en la inmensa llanto del siglo XVIII. El fenómeno es el mismo, la diferencia radica sólo en la expresión y comprensión. Percibimos el ritmo en la poesía como algo artístico y olvidar su primitivo origen psicofísico. El repudio de la mejor teoría de la contaminación es el estudio de los principios en los que psicofísico se basa el arte y la explicación de la importancia biológica de arte. Aparentemente arte de prensa y procesos extremadamente complejos insta organísmica. La mejor confirmación de nuestro punto de vista se puede encontrar en el hecho de que está de acuerdo con los estudios Bucher sobre los orígenes del arte y nos permite entender la verdadera función y el propósito del arte. Bucher establecido que la música y la poesía tienen un origen común en el trabajo físico pesado. Su objetivo era descansar cathartically la enorme tensión creada por la mano de obra. Así es como Bucher formulado el contenido general de las canciones de trabajo: "Ellos siguen la tendencia general de los trabajos, y señalar el comienzo simultáneo de un esfuerzo colectivo, sino que tratan de incitar a los hombres a trabajar por el escarnio, la invectiva, o referencia a la opinión de espectadores, que expresan los pensamientos de los trabajadores sobre el trabajo en sí, su curso, sus artes, y así sucesivamente, así como sus alegrías y tristezas, sus quejas sobre la dureza del trabajo y la falta de pago, ya que la dirección de un motivo a la propietario, el supervisor, o simplemente para el espectador ".
Los dos elementos de arte y su resolución se encuentran aquí. La única particularidad de estas canciones es que el sentimiento de dolor y las penurias que deben ser resueltos por el arte es una parte esencial del trabajo en sí. Posteriormente, cuando se separa el arte de la mano de obra y comienza a existir como una actividad independiente, se introduce en la obra de arte el elemento que fue generado por el trabajo: los sentimientos de dolor, tormento, y condiciones de vida difíciles (que requieren depende ahora suscitada por arte en sí, pero su naturaleza sigue siendo la misma. Biicher hace una declaración muy interesante: "Los pueblos de la antigüedad canción consideró indispensable el acompañamiento de trabajos forzados." A partir de este nos damos cuenta de que en la primera canción de trabajo colectivo organizado, y luego dio el alivio y la relajación a dolorosa y atormentan a la cepa. Vamos a ver que el arte, incluso en sus manifestaciones más alta, completamente separada de la mano de obra y sin conexión directa al mismo, ha mantenido las mismas funciones. Todavía debe sistematizar, organizar, sociales y dar sensación de alivio al dolor y atormentar cepa. Quintiliano lo pone de esta manera: "Y parece como si [la música] se han dado a nosotros por la naturaleza con el fin de hacer soportable el trabajo. Por ejemplo, el prestatario está inspirado en la canción, es útil no sólo cuando los esfuerzos de muchos se combinan, sino también cuando se tiene la intención de proporcionar un descanso para los trabajadores agotado ".
Así pues, el arte surge inicialmente como una herramienta poderosa en la lucha por la existencia, la idea de reducir su papel a la comunicación de sentimientos, sin poder o control sobre esa sensación, es inadmisible. Si el propósito del arte, como Tolstoi del coro de mujeres campesinas, sólo para hacernos gays o triste, que no han sobrevivido ni han adquirido su importancia actual. Nietzsche lo expresa así injoyful Sabiduría, cuando dice que el ritmo y el incentivo consiste en la inducción: "Se despierta un irresistible deseo de imitar, y no sólo las piernas, sino nuestra propia alma seguir el ritmo. ... Hay algo más útil que el ritmo de la antigüedad, la humanidad supersticioso? Con su ayuda se convirtió en todo lo posible - el trabajo podría ser realizado por arte de magia, Dios puede ser obligado a comparecer y escuchar las quejas, el futuro podría ser modificado y corregido en la voluntad, el alma puede ser entregada de cualquier anomalía. Sin verso hombre no sería nada; con él, que casi se convirtió en Dios. "Es muy interesante ver cómo Nietzsche explica la forma en que consiguió el arte en la adquisición de ese poder sobre el hombre. "Cuando el estado de ánimo normal y la armonía del alma se pierde, uno tiene que bailar al son de la canción de un bardo - esta fue la prescripción de que la medicina ... En primer lugar, la embriaguez y sin control afectan fueron empujados hasta el límite, de modo que la locura se convirtió en frenética y se convirtió en el vengador saturado de odio. "Aparentemente, la posibilidad de la liberación de las pasiones en el arte de gran alcance que no puede encontrar expresión en condiciones normales, la vida cotidiana es la base biológica de arte. El propósito de nuestro comportamiento es mantener nuestro organismo en equilibrio con su entorno. El más simple y elemental de nuestras relaciones con el medio ambiente, el más sencillo nuestro comportamiento. El más sutil y complejo de la interacción entre el organismo y el medio ambiente, la más desviados y el intrincado proceso de equilibrio. Es evidente que este proceso no puede continuar sin problemas hacia un equilibrio. Siempre habrá un cierto desequilibrio en favor del medio ambiente o el organismo. máquina no puede trabajar para lograr el equilibrio utilizando toda su energía de manera eficiente. Siempre hay estados de excitación que no pueda dar lugar a un uso eficiente de la energía. Esta es la razón por una necesidad surge de vez en cuando para la aprobación de la gestión de la energía no utilizada y darle rienda suelta a fin de restablecer nuestro equilibrio con el resto del mundo. Orshanskii dice que los sentimientos " son las ventajas y desventajas de nuestro equilibrio. "Estas ventajas y desventajas, estas descargas no utilizados y los gastos de energía, son las funciones biológicas de arte.
En cuanto a un niño, es evidente que sus posibilidades son mucho mayores que realizó en la práctica. Si un niño juega a los soldados, policías y ladrones, y así sucesivamente, esto significa, según algunos, que dentro de sí mismo que realmente se convierte en un soldado o un ladrón. Sherrington del principio (el principio de la lucha por un campo común de acción) muestra claramente que en nuestro organismo receptor nervioso campos muchas veces superior a la ejecución de las neuronas efectoras, de modo que el organismo percibe muchos más estímulos de lo que pueda atender. Nuestro sistema nervioso se asemeja a una estación de tren en el que cinco pistas de plomo, pero sólo una pista lleva a cabo. De cinco trenes que llegan a esta estación, sólo uno cada vez consigue salir (y esto sólo después de una feroz lucha), mientras que los otros cuatro siguen estancadas. El sistema nervioso nos recuerda un campo de batalla donde la lucha no cesa, ni siquiera para un solo instantánea, y nuestro comportamiento es una parte infinitesimal de lo que realmente está incluido en las posibilidades de nuestro sistema nervioso, pero no puede encontrar una salida. En la naturaleza la realidad y ejecutado parte de la vida no es más que una ínfima parte de toda la vida concebible como expulsar cada vida nace es pagado por millones de los no nacidos). Del mismo modo, en nuestro sistema nervioso, la realidad de la vida es sólo la más pequeña parte de la vida real que figura en nosotros. Sherrington compara nuestro sistema nervioso a un embudo con la parte estrecha vuelto hacia la acción, y la mayor parte hacia el mundo. El mundo se vierte en el hombre, a través de la amplia apertura del embudo 154), miles de llamadas, los deseos, estímulos, etc entrar, pero sólo una parte infinitesimal de ellos se realiza a través de los flujos y la reducción de apertura. Es evidente que la parte no realizada de la vida, que no ha pasado por el estrecho de apertura de nuestro comportamiento, de alguna manera debe ser utilizado y vivido. El organismo está en un equilibrio con su entorno en el que debe mantener el equilibrio, al igual que se hace necesario abrir una válvula en una caldera de vapor en la que la presión es superior a la resistencia del buque. Al parecer, el arte es un medio psicológico para lograr un equilibrio con el medio ambiente en los puntos críticos de nuestro comportamiento. Hace mucho tiempo la idea se había expresado que el arte complementa la vida mediante la ampliación de sus posibilidades. Von Lange dice, "Hay un triste parecido entre el hombre civilizado contemporáneo y los animales domésticos: la limitación y la monotonía. La expedición de los patrones de la vida burguesa y sus formas sociales, estas son las principales características de la existencia individual, que dan lugar a todo el mundo, ricos y pobres, débiles y fuertes, con talento y privados, a través de una vida incompleta e imperfecta. Es asombroso cómo se limita el número de ideas, sentimientos y acciones que puede realizar el hombre moderno o la experiencia. "
Lazurskii tiene la misma opinión cuando se explica la teoría de la empatía, haciendo referencia a una de las novelas de Tolstoi. "Hay un punto en donde Ana Karenina Tolstoi nos dice que Anna lee una novela y de repente quiere hacer lo que los héroes de la novela que hacer: lucha, lucha, ganar con ellos, ir con el protagonista de su patrimonio, y así sucesivamente. "Freud comparte esta opinión y habla del arte como un medio de apaciguar a dos principios contrarios, el principio de placer y que de la realidad.
La medida en que estamos hablando del sentido de la vida, estos escritores se acerquen a la verdad que aquellos que, como subvención-Allen, asumir que "la estética son las emociones que se hayan desprendido de asociación con los intereses prácticos." Esto nos recuerda a Spencer fórmula: que asumió que "es hermoso lo que una vez fue, pero ya no es útil". Desarrollado a sus límites extremos, esta perspectiva conduce a la teoría de juegos, que es aceptado por muchos filósofos, y habida cuenta de su más alta expresión de Schiller. La única objeción seria contra él es que, en no reconocer el arte como un acto creativo, que tiende a reducir a la función biológica del ejercicio de ciertos órganos, un hecho de poca importancia para el adulto. Mucho más convincentes son las otras teorías que consideran indispensable la aprobación de la gestión técnica de energía nerviosa y un complejo método de encontrar un equilibrio entre nuestro organismo y el medio ambiente en los casos críticos de nuestro comportamiento. Estamos recurrir al arte sólo en momentos críticos en nuestra vida, y por lo tanto, puedo entender por qué la fórmula que proponemos opiniones arte como un acto creativo. Si consideramos el arte a la catarsis, es perfectamente claro que no puede surgir cuando no hay nada, pero vivir y sentirse vivo. Un sincero sentimiento adoptado de por sí no puede crear arte. Se carece de más de la técnica o el dominio, porque el sentimiento expresado por una técnica nunca generar un poema lírico o una composición musical. Para ello es necesario el acto creativo de la superación de la sensación, la solución de ella, la conquista de la misma. Sólo cuando este acto se ha realizado - entonces y sólo entonces es arte nacido. Esta es la razón por la percepción del arte requiere de la creatividad: no es suficiente para experimentar la sensación de sinceridad, o sentimientos, de la autora, no es suficiente para entender la estructura de la obra de arte, uno también debe superar creativamente sus propios sentimientos, y encontrar la propia catarsis; sólo entonces el efecto de arte se completa. Por esta razón, estamos de acuerdo con Ovsianiko-Kulikovskii que dice que el propósito de la música militar no es para despertar emociones belicoso, pero, mediante el establecimiento de un equilibrio entre el organismo y el medio ambiente en un momento crítico para el organismo, a la disciplina y la organización de sus trabajos, proporcionar alivio a sus sentimientos, el miedo a la persecución de distancia, y abrir el camino a la valentía y valor. Así pues, el arte no genera directamente una acción práctica, sino que simplemente prepara el organismo para tal acción. Freud dice que, asustado y aterrorizado persona corre peligro cuando se ve, la parte útil de este comportamiento es que se ejecuta, que no está asustada. En el arte, al contrario es cierto: el miedo de por sí es útil. Liberación del hombre de por sí es útil, porque crea la posibilidad de fuga o de ataque apropiado. Aquí es donde tenemos que considerar la economía de nuestros sentimientos, que Ovsianiko-Kulikovskii describe así: "El ritmo armónico de letras crea emociones que difieren de la mayoría de las otras emociones que en estos« letra emociones "salvar nuestra energía psíquica, poniendo nuestro" psíquico del hogar "en el orden armónico."
Esta no es la misma economía de la que hablaba antes, no es un intento de evitar la producción de energías psíquicas. En este sentido, el arte no es subordinado al principio de la economía de la fuerza, por el contrario, el arte es un explosivo y gastos repentinos de fuerza, de las fuerzas (psíquico y de otro tipo), una descarga de energía. Una obra de arte percibe fríamente y prosaica, o transformados y tratados que se percibe de esta manera, ahorra mucho más energía y fuerza que si se percibe con el efecto completo de su forma artística en mente. Aunque se trata de un explosivo de alta, el arte no introducir el orden y la armonía en el hogar psíquico ", de nuestros sentimientos. Y por supuesto el derroche de energía realizado por Ana Karenina, cuando experimentó los sentimientos y las emociones de los héroes de la novela fue la lectura, es un ahorro de fuerzas psíquicas si se compara con la emoción.
A más complejo y más profundo significado del principio de economizar emociones más claro si tratamos de comprender el significado social del arte. El arte es la social dentro de nosotros [55], y, aun cuando su acción se realiza por una sola persona, no significa que su esencia es individual. Es bastante ingenuo e inadecuado para tomar los interlocutores sociales a ser colectivos, como con una gran multitud de personas. Los interlocutores sociales también existe cuando sólo hay una persona con sus experiencias individuales y las tribulaciones. Esta es la razón por la acción de arte, cuando se realiza la catarsis y empuja a esta purificación de la llama más íntimos e importantes experiencias, emociones y sentimientos del alma, es una acción social. Pero esta experiencia no es así como se describe en la teoría de la contaminación (donde nació en una sensación de una persona infecta y contamina todo el mundo y se convierte en social), pero exactamente al revés. La fusión de sentimientos fuera de nosotros se lleva a cabo por la fuerza del sentimiento social, que es objectivized, materializado, y proyecta fuera de nosotros, entonces fijo en los objetos externos de arte que se han convertido en las herramientas de la sociedad. Una característica fundamental del hombre, que le distingue de los animales, es que perdura y se separa de su cuerpo, tanto el aparato de la tecnología y de conocimientos científicos, que se convierten en las herramientas de la sociedad. El arte es la técnica de la emoción social, una herramienta de la sociedad que aporta la más íntima y personal de los aspectos de nuestro ser en el círculo de la vida social. Sería más correcto decir que la emoción se convierte en personal, cuando cada uno de nosotros experimenta una obra de arte, sino que se convierte en personal sin dejar de ser social. "Arte", dice Guyau, "es una condensación de la realidad, sino que nos muestra el hombre-máquina a alta presión. Se trata de mostrar algo más que fenómenos de la vida que realmente la experiencia. "Por supuesto, esta vida, concentrada en el arte, ejerce un efecto no sólo en nuestras emociones, sino también de nuestra voluntad", porque la semilla contiene la emoción de la voluntad ". Guyau atributos correctamente una enorme importancia al papel desempeñado por el arte en la sociedad. Introduce los efectos de la pasión, viola el equilibrio interior, los cambios en un nuevo sentido, y despierta sentimientos, emociones, pasiones y vicios sin los cuales la sociedad se mantendrá en un estado inerte e inmóvil. Que "se pronuncia la palabra que vibra y se busca la cadena que se tensa, pero silencioso. Una obra de arte es el centro de atracción, como es el activo de un genio: si se atrae a Napoleón, Victor Hugo y Corneille hacerlo también, pero de una manera diferente. ... ¿Quién sabe el número de delitos instigados por las novelas que describen los asesinatos? ¿Quién sabe el número de divorcios resultantes de las representaciones de la perversión? "" Guyau formula la pregunta demasiado en una forma primitiva, porque imagina que el arte directamente las causas de este o el otro la emoción. Sin embargo, esto nunca sucede. Una representación de asesinato no causa el asesinato. Una escena de libertinaje no inspira el divorcio, la relación entre el arte y la vida es muy compleja, y en una forma muy aproximada que se puede describir como se muestra.
Hennequin ve la diferencia entre la estética y la emoción real en el hecho de que la emoción estética no manifestarse de inmediato en acción. Dice, sin embargo, que si se repite una y otra vez, estas emociones pueden llegar a ser la base para el comportamiento de un individuo, por lo que una persona puede verse afectada por el tipo de literatura que lee. "Una emoción impartidas por una obra de arte no es capaz de expresarse en acciones inmediatas. En este sentido estético sentimientos difieren mucho de los sentimientos reales. Pero, ya que sirven a un fin en sí mismas, justifican a sí mismos, y no es necesario de inmediato en cualquier actividad práctica; emociones estéticas pueden, por acumulación y repetición, dar lugar a importantes resultados prácticos. Estos resultados dependen de las propiedades generales de la emoción estética y las propiedades particulares de cada una de estas emociones. Repetidos ejercicios de un grupo específico de sentimientos bajo el efecto de la invención, la imaginación, o irreal rnoods o causas que, en general, no puede dar lugar a la acción no requieren activos manifestaciones, y sin duda debilita la propiedad común a todas las emociones reales, que de expresión en la acción. ... "" Yo Hennequin introduce dos correcciones muy importante, pero su solución del problema sigue siendo bastante primitiva. Es correcto decir que en la emoción estética no generar de inmediato la acción, que se manifiesta en el cambio de finalidad. También es correcta cuando dice que la emoción estética no sólo no se generan las acciones de la que habla, pero es totalmente ajeno a ellos. Sobre la base de Guyau el ejemplo, podríamos decir que la lectura de novelas sobre el asesinato no sólo no nos incitan al asesinato, pero en realidad nos enseña a no matar, pero este punto de vista de la Hennequin, aunque es más aplicable que el primero , es bastante simple en comparación con la función asignada a la sutil arte.
Como cuestión de hecho, el arte lleva a cabo una acción extremadamente compleja con nuestras pasiones y va mucho más allá de los límites de estas dos alternativas simplistas. Andrei Bely dice que cuando escucha música lo que nos sentimos gigantes debe haber sentido. Tostoy magistralmente describe esta alta tensión de su arte en la Sonata Kreutzer: "¿Sabe usted el primer lugar? ¿Realmente conoces? ", Explica. ¡Oh! ... Una sonata es una cosa espantosa. Sí, esta parte, precisamente. La música, en general, es una cosa espantosa. ¿Qué es? No entiendo. ¿Qué es la música? ¿Qué hacer? Y ¿por qué hacer lo que hace? Dicen que la música eleva nuestra alma. Basura, tonterías! Que hace el trabajo, tiene un efecto terrible (me refiero a mí, pero ciertamente no levantar el alma. No levantar el alma, ni se degradan, pero se irrita. ¿Cómo puedo decirlo? Música me hace olvidar de mí mismo, me hace olvidar mi verdadera posición, que me las transferencias en otra posición, no el mío, no el mío: me parece a mí, bajo el efecto de la música, que creo que lo que no se siente, que Entiendo lo que yo realmente no entiendo, no puedo entender. ...
"La música de inmediato, de repente, me transporta en el estado de ánimo que debe haber sido la del hombre que lo escribió. Me uno con él, y junto con él desde un columpio a otro estado de ánimo, de un estado a otro, pero la razón por la que que estoy haciendo, no sé. Eso compañeros, por ejemplo, que escribió la Sonata Kreutzer, Beethoven, él sabía por qué estaba en ese estado. Ese estado lo llevó a ciertas acciones, y por lo tanto, para él, ese estado fue razonable. Para mí, no significa nada, es completamente absurdo. Y esta es la razón por la música sólo irrita y no logra nada. Bueno, si yo toco una marcha militar, los soldados marcharán en el paso, y la música ha logrado su propósito, si Se reproduce la música de baile, yo la danza y la música logra su propósito. O, si se canta la Misa y aprovecho la comunión, así, también en este caso la música ha logrado su propósito, de lo contrario, es sólo la irritación, y nadie sabe qué hacer con esta irritación. Esta es la razón por la música a veces tiene un horrible, aterrador efecto. En China, la música es un asunto de Estado, y así es como debe ser ...
"De lo contrario podría ser una herramienta terrorífica en manos de nadie. Tome, por ejemplo, la Sonata Kreutzer. ¿Cómo se puede jugar en su presto un salón, en medio de señoras en el escote? Desempeñar y, a continuación, ocupado uno mismo, y luego comer un helado y escuchar los últimos chismes? No, estas cosas sólo se puede reproducir en la cara de importante, circunstancias importantes y, a continuación, será necesario realizar ciertos actos apropiados que se ajustan a la música. Si tiene que ser jugado, debemos actuar de acuerdo con su configuración de nuestro estado de ánimo. De lo contrario, la incongruencia entre el lugar, el tiempo, el derroche de energía, y los sentimientos que se manifiestan no tendrá un efecto desastroso ".
Este extracto de The Kreutzer Sonata nos dice bastante convincente de la incomprensible efecto aterrador de la música para el oyente medio. Revela un nuevo aspecto de la estética y la respuesta pone de manifiesto que no se trata de un tiro en blanco, sino una respuesta a una obra de arte, y un nuevo y poderoso estímulo para la acción futura. El arte requiere de una respuesta, que incita a determinadas acciones, y con razón Tolstoi compara el efecto de la música de Beethoven con la de un baile o una canción marzo. En este último caso, el entusiasmo creado por la música se resuelve en sí mismo una respuesta, y una sensación de reposo satisfecho establece in En el caso de la música de Beethoven que son arrojados a un estado de confusión y ansiedad, porque pone de manifiesto la música y los insta a deseos que se encuentran en una resolución sólo excepcionalmente importante y acciones heroicas. Cuando esta música es seguida por el helado y en medio de chismes de señoras en Collet, nos deja en un estado excepcional de la ansiedad, la tensión y el caos. Pero el carácter de Tolstoi comete un error cuando se compara el efecto irritante y estimular de esta música para el efecto producido por una marcha militar. Él no se da cuenta de que el efecto de la música se revela mucho más sutil, por medio de los choques oculto, subraya, y deformaciones de nuestra Constitución. Se puede revelar inesperadamente, y de forma extraordinaria. Pero en esta descripción, dos puntos se hacen con la claridad excepcional: En primer lugar, la música incita, excita, irrita y en una manera indefinida no está conectado con ninguna reacción, el movimiento, o acción. Esta es la prueba de que su efecto catártico, es decir, borra nuestra psique, revela, y pide a la vida enormes energías que antes se inhibió y sujeto. Esto, sin embargo es una consecuencia del arte, no su acción. En segundo lugar, la música tiene poder coercitivo. Tolstoi sugiere que la música debe ser un asunto de Estado. Él cree que la música es un asunto público. Un crítico señaló que, cuando percibimos una obra una obra de arte que creo que nuestra reacción es estrictamente personal y asociada sólo con nosotros mismos. Creemos que no tiene nada que ver la psicología social. Pero esto es tan erróneo como la opinión de una persona que paga impuestos y considera que esta acción sólo de su propio punto de vista propio, presupuesto personal, sin tener en cuenta que participar la enorme y compleja economía del estado. Que no refleja el pago de impuestos que por él participa en las operaciones estatales involucrados, cuya existencia ni siquiera sospechan. Esta es la razón por la que Freud se equivoca cuando dice que el hombre se encuentra cara a cara con la realidad de la naturaleza, el arte y que se derivan de lo puramente biológico diferencia entre el principio de disfrute para todos los que gravitan inclinaciones, y que de la realidad que nos obliga a renunciar a la satisfacción y el placer. Entre el hombre y el mundo exterior se encuentra el entorno social, que a su manera refracta y dirige los estímulos que actúan sobre el individuo y guías de todas las reacciones que emanan de la persona. la psicología aplicada, por tanto, es de gran importancia para saber que lo pone como Tolstoi, la música es algo impresionante y alarmante para el oyente medio. Si una marcha militar incita a los soldados a marchar en un desfile de orgullo, ¿qué obras excepcionales deben inspirar la música de Beethoven! Repito: la música de por sí está aislada de nuestra conducta cotidiana, pero no conducen a nada, sólo crea un vago y enorme deseo de algunos hechos o acciones, sino que abre el camino para el surgimiento de poderosas, fuerzas ocultas dentro de nosotros, sino que actúa como un terremoto, ya que abre los estratos ocultos y desconocidos. La opinión de que el arte nos devuelve a atavismo en lugar de proyectar hacia el futuro, es errónea. Aunque la música no da lugar a acciones directas, su efecto fundamental, la dirección que imparte a la catarsis psíquica, es esencial para el tipo de fuerzas de la liberación, lo que dará a conocer, y lo que hará que en el fondo. El arte es la organización de nuestro futuro comportamiento. Es un requisito que puede que nunca se cumplen, pero que nos obliga a esforzarse más allá de nuestra vida hacia todos los que se encuentra más allá de él.
Podemos, por tanto, llamar a un retraso en la reacción de arte, porque siempre hay un período bastante largo de tiempo entre sus efectos y su ejecución. Esto no significa, sin embargo, que el efecto del arte es misterioso o místico o que su explicación requiere un poco de nuevos conceptos diferentes de los que el psicólogo establece que cuando se analiza el comportamiento común. Arte realiza con nuestro cuerpo ya través de nuestros cuerpos. Es notable que los estudiosos como Rutz y Sievers, que estudió los procesos de percepción y no los efectos de arte, hablar de la dependencia de la percepción estética en una constitución muscular del cuerpo. Rutz fue el primero en sugerir que cualquier efecto estético debe estar asociada a un determinado tipo de constitución muscular. Sievers aplica su idea a la contemplación de la escultura. Otros estudiosos mencionan una relación entre la constitución orgánica básica del artista y la estructura de sus obras. Desde los tiempos más antiguos, el arte siempre ha sido considerada como un medio de educación, es decir, como un programa de largo alcance para cambiar nuestro comportamiento y nuestro organismo. El tema de este capítulo, la importancia de las artes aplicadas, comprende el efecto educativo de arte. Aquellos que ven una relación entre la pedagogía y el arte encontrar su punto de vista inesperadamente apoyada por el análisis psicológico. Ahora podemos abordar nosotros mismos a la última problemas en nuestro orden del día, los de la práctica del arte en la vida y de su valor educativo.
El valor educativo del arte y sus aspectos prácticos se pueden dividir en dos partes. Hemos primera crítica como una fuerza social, que abre el camino al arte, que evalúa, y sirve como un mecanismo de transición entre el arte y la sociedad. Desde un punto de vista psicológico, el papel de la crítica es organizar a los efectos de arte. Se da un cierto sentido educativo a estos efectos, y puesto que por sí misma no tiene poder para influir en el efecto básico del arte de por sí que se pone entre este efecto y las acciones en este sentido que debemos solucionar.
Estamos pies, por lo tanto, que el verdadero propósito y la tarea de la crítica de arte es diferente de su convencional. Su objetivo no es interpretar o explicar una obra de arte, ni es su propósito de preparar el lector o espectador de la percepción de una obra de arte. Sólo la mitad de la tarea de la crítica es estética, y la otra mitad es pedagógico y público. El crítico se acerca a la media de "consumidor" de arte, por ejemplo, el héroe de Tolstoi en La Sonata Kreutzer, en el punto problemático cuando está bajo el hechizo incomprensible y alarmante de la música y no sabe lo que dará a conocer en él. El crítico quiere ser la organización de la fuerza, pero entra en acción cuando el arte ha tenido ya su victoria sobre la psique humana, que ahora busca el impulso y dirección de su acción. El carácter dualista de la crítica, obviamente, implica una tarea dual. La crítica que consciente y deliberadamente pone el arte en prosa establece su raíz social, y determina la relación social que existe entre el arte y los aspectos generales de la vida. Reúne nuestro consciente contrarrestar las fuerzas o, por el contrario, a cooperar con los impulsos que han sido generados por una obra de arte. Esta crítica deja el dominio del arte y entra en la esfera de la vida social, con el único fin de orientar a la estética despertado fuerzas socialmente útil en los canales. Todo el mundo sabe que una obra de arte afecta a diferentes personas en diferentes maneras. Al igual que un cuchillo, o cualquier otra herramienta, el arte por sí mismo no es ni buena ni mala. Más precisamente, tiene un enorme potencial, ya sea para bien o para mal. Todo depende de lo que hacemos uso de, o lo que m tarea a firmar, esta herramienta. Para repetir un ejemplo trivial: un cuchillo en las manos cirujano tiene un valor completamente diferente de la que el mismo cuchillo de las manos de un niño.
Pero lo anterior es sólo la mitad de la tarea de la crítica. La otra mitad consiste en la conservación de los efectos de arte como el arte, la lectura y la prevención de la emaciación espectador de las fuerzas despertado por el arte mediante la sustitución de sus poderosos impulsos aburrido, común, racional-preceptos morales. Pocos entienden por qué es imprescindible no sólo para tener el efecto de la forma de arte y excitar al lector o espectador, sino también para explicar el arte, y de explicarlo de tal manera que la explicación no ocupa toda la emoción. Podemos demostrar fácilmente que esa explicación es indispensable, nuestro comportamiento está organizado de acuerdo con el principio de unidad, que se logra principalmente por medio de nuestra conciencia de que cualquier emoción que buscan una salida debe estar representado. De lo contrario corremos el riesgo de crear un conflicto, y la obra de arte, en lugar de producir una catarsis, que infligir una herida, y la persona experimenta lo Tolstoi cuando su corazón se llena de un vago, incomprensible emoción de la depresión, impotencia y confusión. Sin embargo, esto no significa que la explicación del arte mata el temor de la poesía, mencionado por Longinus, porque hay dos niveles diferentes involucrados. Este segundo elemento, el elemento de conservación de una impresión artística, siempre ha sido considerada por los teóricos como decisivamente importante para la crítica de arte pero, curiosamente, nuestros críticos siempre han ignorado. La crítica siempre ha abordado el arte como si se tratara de un discurso ante el Parlamento o de un no-hecho estético. Consideró que su tarea de ser la destrucción de los efectos de arte para descubrir el significado del arte. Plekhanov era consciente de que la búsqueda del equivalente sociológico de una obra de arte es sólo la primera mitad de la tarea de la crítica. "Esto significa", dijo al hablar Belinskii ", que la evaluación de la idea de una obra de arte debe ser seguido por un análisis de sus méritos artísticos. No eliminar la filosofía estética. Por el contrario, se allanó el camino para ello y trató de encontrar una base sólida para ello. Esto también debe ser dicho acerca de la crítica materialista. En la búsqueda de los equivalentes de un fenómeno literario, este tipo de críticas traiciona su propia naturaleza si no entender que no podemos limitarnos a la búsqueda de este equivalente, y que la sociología no debe cerrar la puerta a la estética, sino por el contrario , ábralo de ancho. La segunda acción de la crítica debe ser materialista, como fue el caso con muchos idealistas-crítico, la evaluación del valor estético de la obra objeto de la investigación ... La determinación del equivalente sociológico de una determinada obra literaria sería incompleta e imprecisa, por lo tanto, si la crítica no a apreciar su mérito artístico. En otras palabras, la primera acción de la crítica materialista no sólo no elimina la necesidad de que la segunda acción, sino que requiere como complemento indispensable y necesario ".
Una situación similar se plantea con el problema del arte en la educación: las dos partes o actos no pueden existir independientemente. Hasta hace poco, el público de acercarse al arte prevalecido en nuestras escuelas, así como en nuestra crítica. Los estudiantes aprendieron o memorizados incorrecta sociológico muchas fórmulas relativas a las obras de arte. "En el momento actual", dice Gershenzon, "los alumnos son golpeados con palos para aprender Pushkin, como si fueran ganado acorralados a los de riego, y habida cuenta de la disociación de una sustancia química H20 en lugar de agua potable." Sería injusto concluir Gershenzon con que el sistema de enseñanza del arte en las escuelas es un error de principio a fin. Con el pretexto de la historia del pensamiento social se refleja en la literatura, los estudiantes aprendieron falsa falsa sociología y literatura. ¿Significa esto que es posible enseñar el arte fuera del contexto sociológico y sólo sobre la base del gusto individual, para pasar del concepto a concepto, desde la Ilíada a Maiakovskii? Eichenwaid parece creer esto, porque afirma que es imposible, así como innecesarios para enseñar literatura en las escuelas. "En caso de que un enseñar literatura?", Pregunta. "La literatura, al igual que las otras artes, es opcional. Representa un entretenimiento de la mente. ... ¿Es necesario que los estudiantes se les enseña que Tatiana se enamoró de Onegin, o que se Lermontov aburrido, triste, y es incapaz de amor para siempre? "
Eichenwald es de la opinión de que es imposible enseñar la literatura y que debe ser sacado de los planes de estudios, ya que requiere un acto de creatividad diferente de todas las demás materias que se enseñan en la escuela. Pero el producto de una estética más bien miserables, y todos sus puntos débiles hecho evidente cuando se analiza su posición básica ", Leer, disfrutar, pero ¿podemos obligar a las personas a disfrutar?" Por supuesto, si "por" medios "para disfrutar, "entonces la literatura no se puede enseñar y no tiene cabida en las escuelas (aunque alguien dijo una vez que el arte también puede disfrutar de él enseñó). Una escuela que elimina las lecciones en la literatura está destinada a ser una mala escuela. "En la actualidad, la exposición de la lectura tiene como principal objetivo la explicación del contenido de lo que está siendo leído. En virtud de este sistema, la poesía, como tal, es eliminado de los planes de estudios. Por ejemplo, la diferencia entre una fábula de Krylov y su versión en prosa está completamente perdido. "Desde el repudio de esa posición, Gershenzon llega a la conclusión:" La poesía no puede y no debe ser una asignatura obligatoria de la educación; es el momento que volverá a ser un invitado de paraíso en la tierra, amada por todos, como fue el caso en los tiempos antiguos. Entonces volverá a ser el verdadero maestro de las masas. "La idea básica es que la poesía es una celestial invitado y se debe reanudar el papel que desempeñó" en tiempos antiguos. "Gershenzon Pero no se refiere a sí mismo con el hecho de que estos tiempos antiguos se han ido para siempre, y que nada en nuestro tiempo juega el mismo papel que desempeñó entonces. Él hace caso omiso de este hecho porque cree que el arte es fundamentalmente diferente de todas las demás actividades del hombre. Para él, el arte es una especie de un acto místico o espiritual que no puede ser recreado por el estudio de las fuerzas de la. Según él, la poesía no puede ser estudiado científicamente. "Uno de los mayores errores de la cultura contemporánea", dice, "la aplicación de un científico o, más precisamente, un método natural para el estudio de la poesía." Por lo tanto, lo consideran contemporáneo ser la única forma posible de resolver el enigma del arte es la suprema Gershenzon de error de la cultura contemporánea.
Futuros estudios y las investigaciones puedan demostrar que la i crear una obra de arte no es un místico o acto divino de nuestra alma, lo real de un acto como todos los otros movimientos de nuestro cuerpo, sólo mucho más compleja. Hemos descubierto en el curso de nuestro estudio que un acto creativo que no puede ser recreado por medio de operaciones puramente consciente. Sin embargo, al establecer que los elementos más importantes en el arte son subconsciente o creativo, haga automáticamente eliminar cualquier y todas las fuerzas y consciente de los momentos? El acto de la creación artística no puede ser enseñado. Esto no significa, sin embargo, que el educador no puede comió la cooperación en la formación o llevar a cabo. Estamos penetrar en el subconsciente a través de la conciencia. Podemos organizar los procesos de la conciencia de tal manera que generen procesos de subconsciente, y todo el mundo sabe que un acto de arte incluye, como una condición necesaria, todos los anteriores actos de conocimiento racional, la comprensión, reconocimiento, asociación, etc. Es erróneo suponer que más tarde el subconsciente procesos no dependen de la orientación impartida por nosotros a la conciencia procesos. Mediante la organización de nuestra conciencia, que nos lleva hacia el arte, nos aseguran, a priori, el éxito o el fracaso de la obra de arte. Molozhavy correctamente, por lo tanto, afirma que el acto de arte es "el proceso de nuestra respuesta a este fenómeno, aunque tal vez nunca han alcanzado la fase de acción. Este proceso ... amplía el alcance de nuestra personalidad, le dota de nuevas posibilidades, se prepara para el completado de respuesta al fenómeno, es decir, el comportamiento, y también tiene valor educativo ... Potebnia está mal para el tratamiento de la imagen artística como una condensación del pensamiento. Tanto el pensamiento y la imagen son una condensación de la conciencia, ya sea con respecto a este fenómeno se trate o de la psique, que emitió una serie de posiciones preparatorias para la posición actual. Pero esto no nos da derecho a confundir estos elementos biológicos, estos procesos psicológicos, sobre la base de la vaga alegación de que tanto el pensamiento artístico y creativo de imagen son los actos. Por el contrario, debemos hacer hincapié en todas sus particularidades con el fin de comprender cada uno de ellos como una parte del todo. La enorme fuerza que despierta emociones, inspira la voluntad, fortalece la energía, y nos empuja a la acción reside en la concreción de la imagen artística que es a su vez basada en la originalidad de la psicológica camino que conduce a ella ".
Estas consideraciones es necesario una corrección sustancial, si nos movemos en el campo de la psicología en general, la psicología infantil. Al determinar la influencia ejercida por el arte, hay que tener en cuenta las peculiaridades específicas frente a una que se ocupa de los niños. Por supuesto, este es un campo, y un estudio independiente, ya que el dominio del arte de los niños y la respuesta de los niños al arte es completamente diferente de la de los adultos. Sin embargo, vamos a decir unas breves palabras sobre el tema y trace una línea básica a lo largo de la psicología infantil que se cruza este campo. Hay fenómenos notables en el arte de los niños. En primer lugar, la presencia temprana de una estructura requerida por el arte, lo cual indica que el hecho de que para el niño existe una psicológica parentesco entre el arte y el juego. "En primer lugar," dice Biihler ", es el hecho de que muy pronto el niño adopta la estructura, que es ajeno a la realidad, sino exigida por el cuento de hadas, para que pueda concentrarse en las proezas de los héroes y seguir la evolución de imágenes. Me parece que pierde esta capacidad durante un periodo de su desarrollo, pero vuelve a él en años posteriores. ... "Al parecer el arte no realiza la misma función en un niño como en un adulto. El mejor ejemplo de ello es un dibujo del niño que en muchos casos está en el límite de la creatividad artística. El niño no entiende que la estructura de una línea directa puede expresar estados de ánimo y la trepidations del corazón y el alma. La capacidad de hacer las expresiones de las personas y animales en diferentes posiciones y gestos se desarrolla muy lentamente en un niño, por diversas razones. El principal es el hecho fundamental de que un niño señala los patrones, no los acontecimientos o fenómenos. Algunos afirman lo contrario, pero que parecen ignorar el simple hecho de que un niño del dibujo no es todavía el arte para el niño. Su arte es único y diferente del arte de los adultos, aunque los dos tienen una característica muy interesante en común. Es el rasgo más importante en el arte y lo vamos a mencionar que en la conclusión. Sólo recientemente se ha observado que algunos absurdos o divertidos disparates que se pueden encontrar en canciones infantiles invirtiendo el lugar común más eventos desempeñar un papel tremendamente importante en el arte infantil. Con mayor frecuencia deseada o el absurdo, se ha plasmado en una canción de cuna por la asignación de ciertas funciones del objeto A objeto B, y viceversa. ... "El ermitaño me preguntó cuántas fresas crecen en el fondo del océano. Yo le respondí:" Como muchos ya que hay pistas falsas en el bosque. " Para entender este jingle guardería el niño debe conocer la verdad acerca de la vida: arenques sólo existen en el océano, y las fresas en el bosque. Comienza a buscar el absurdo sólo cuando esté absolutamente seguro de los hechos. "Nosotros, también, Consideramos que la declaración, que este aspecto del arte de los niños viene muy cerca de jugar, es cierto, como cuestión de hecho, nos da una buena explicación de la función y la importancia del arte en la vida de un niño. "Todavía no Comprendo muy bien la conexión que existe entre rimas infantiles y un juego de niños. ... En la evaluación de libros para niños pequeños, los críticos con frecuencia se olvide de aplicar el criterio de juego. La mayoría de canciones infantiles populares cuestión no son sino juegos de juego, un juego en sí mismos : un juego de palabras, un juego de ritmos, sonidos, ... estos muddles siempre mantener algún tipo de orden ideal. No hay sistema en esta locura. Arrastrando un niño en un mundo patas arriba, ayudamos a su intelecto trabajo, porque el niño se interesa en la creación de ese mundo patas arriba por sí mismo para convertirse en el maestro de manera más eficaz de las leyes que rigen el mundo real. Estos absurdos puede ser peligroso para un niño si descartadas las verdaderas relaciones entre las ideas y los objetos . En lugar de ello, impulsar a la palestra, y hacer hincapié en ellos. Mejoran (en lugar de debilitar) el niño la percepción de la realidad. "
También en este caso, observamos el mismo fenómeno de la dualidad del arte. Con el fin de percibir el arte, al mismo tiempo tenemos que contemplar la situación real de las cosas y su desviación respecto de esta situación. También podemos observar como un efecto del arte surge de una percepción contradictoria. Desde absurdos son herramientas para que el niño utiliza en la comprensión de la realidad, de repente se convierte en claro por qué la extrema izquierda en la crítica de arte vienen con un lema: el arte como un método para la construcción de la vida. Dicen que el arte es la construcción de la vida porque "la realidad se forja de la creación y la destrucción de contradicciones. Cuando se critica la idea del arte como la cognición de la vida y avanzar en la idea de una dialéctica de la percepción del mundo a través de la materia, que de acuerdo con las leyes psicológicas del arte. "El arte es un original, principalmente dialéctica emocional ... enfoque la construcción de la vida ".
Ahora podemos vislumbrar el papel del arte en el futuro. Es difícil adivinar qué formas de vida de este desconocido tendrá en el futuro, y es aún más difícil de adivinar lo que el arte tendrá lugar en la vida que en el futuro. Una cosa está clara, no obstante: que surgen de la realidad y llegar hacia él, el arte se determinará por el orden básico de los flujos futuros de la vida.
"En el futuro," dice Friche, "el papel del arte no es probable que cambie sustancialmente de su actual función. La sociedad socialista no será la antítesis de la sociedad capitalista, pero su continuidad orgánica".
Si consideramos el arte como un adorno u ornamento de la vida, por ejemplo, un punto de vista es admisible. Sin embargo, básicamente, en contradicción con la leyes psicológicas de arte. Investigación psicológica revela que el arte es el máximo centro de la diversidad biológica y los procesos sociales en la sociedad, que es un método para encontrar un equilibrio entre el hombre y su mundo, en los más críticos e importantes etapas de su vida. Este punto de vista, por supuesto, rechaza totalmente el planteamiento según el cual el arte es un adorno, y, por tanto, nos lleva a dudar de la exactitud de la declaración anterior. Dado que el futuro tiene en la tienda no sólo una reordenación de la humanidad de acuerdo con nuevos principios, no sólo la organización de nuevos procesos sociales y económicos, sino también la "remolding del hombre", parece casi no cabe duda de que el papel del arte también cambiará .
Es difícil imaginar el papel que el arte desempeñará en este remolding del hombre. No sabemos que existe pero que las fuerzas latentes en nuestros organismos se basará en la nueva forma de hombre. No hay duda, sin embargo, que el arte tendrá una voz decisiva en este proceso. Sin arte no hay hombre nuevo. Las posibilidades del futuro, para el arte, así como para la vida, es inescrutable e impredecible. Como dice Spinoza, "Eso de que el organismo es capaz todavía no se ha determinado".

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XIX CONCURSO NACIONAL DE ARTISTAS JÓVENES
PREMIO CERRO VERDEOrganiza: Centro Cultural Peruano Norteamericano –CULTURAL-Patrocina: Sociedad Minera CERRO VERDE S.A.A.
CONVOCATORIA
Convencidos de la necesidad de promover la creación en libertad y estimular la innovación y experimentación, especialmente en el rubro de las artes plásticas, el Centro Cultural Peruano Norteamericano organiza el CONCURSO NACIONAL DE ARTISTAS JÓVENES con el patrocinio de Sociedad Minera Cerro Verde S.A.A., que en su XIX versión presenta una novedosa innovación: la inclusión de una nueva categoría dentro del concurso para motivar el uso del cobre como material de composición, el PREMIO CERRO VERDE.
PREMIOS
CATEGORÍA GENERAL - PRIMER PREMIO: USD 3,000 DÓLARES y Diploma de Honor
- SEGUNDO PREMIO: USD 1,500 DÓLARES y Diploma de Honor
CATEGORÍA EXPERIMENTAL Cu-CV
- PRIMER PREMIO: USD 2,500 DÓLARES, Diploma de Honor y trofeo
- SEGUNDO PREMIO: USD 1,000 DÓLARES y Diploma de Honor
MENCIONES HONROSAS
DOS MENCIONES HONROSAS POR CATEGORÍA: Diploma
BASES 1.- Organización:
La organización del CONCURSO NACIONAL DE ARTISTAS JÓVENES –PREMIO CERRO VERDE- está a cargo del Centro Cultural Peruano Norteamericano de Arequipa, con el patrocinio de SOCIEDAD MINERA CERRO VERDE S.A.A.
2.- Participantes:
Artistas peruanos mayores de edad y menores de 35 años, debidamente documentados, nacidos después del 1 de septiembre de 1974.
3.- Categorías:
3.1. General:
Abierta a todos los artistas peruanos residentes dentro y fuera del país, con excepción de aquellos que ganaron el primer puesto en las 18 versiones anteriores del Concurso.
3.2. Experimental Cu-CV
Abierta a todos los artistas peruanos residentes dentro y fuera del país, menores de 35 años, sin ninguna excepción, que cumplan con los requisitos exigidos en las Bases. 4.- Tema:
Libre para ambas categorías (General y Experimental) 5.-Técnicas:
Para la CATEGORÍA GENERAL: óleo, acrílico o técnica mixta.
Para la CATEGORÍA EXPERIMENTAL: además de óleo, acrílico o una mixtura de ambos, la imprescindible inclusión de cobre en las obras que postulen a esta categoría. La plancha de cobre solicitada por el artista podrá ser utilizada total o parcialmente y podrá ser manipulada para su inclusión en la composición artística con total libertad. 6.- Dimensiones:
Las obras tendrán un mínimo de 1.00 m. y un máximo de 1.50 m. por lado. El artista podrá optar por medidas intermedias, respetando los parámetros anteriores. 7.- Forma:
Las obras deberán presentarse sobre bastidor, sin marco. Se admite el soporte en tela, triplay, madera liviana y metal, recomendándose tomar las medidas necesarias para su fácil embalaje y transporte seguro. 8.- Datos esenciales:
Los participantes escribirán en el reverso de la obra su seudónimo, el título y el tamaño de la misma, y en sobre cerrado aparte y adjunto, el autor hará constar en la parte exterior el seudónimo utilizado y en su interior deberá presentar la siguiente documentación: • Currículum Vitae• Título de la obra• Breve descripción de la obra• 03 fotografías del proceso de ejecución de la obra• Dimensiones• Año de ejecución (no debe ser anterior a 2009)• Precio de venta• Dirección y teléfono• Dirección electrónica • Fotocopia de D.N.I.
9.- Número de obras presentadas:
Se podrá presentar un máximo de 2 obras en la Categoría General y solo una (01) obra en la Categoría Experimental, las mismas que no deben haber sido expuestas ni presentadas total ni parcialmente en concursos ni exposiciones anteriores; dichas obras no deberán ser firmadas ni contener nombres que identifiquen al autor. Solamente una podrá ser premiada. 10.-Recepción de obras:
Lima: AECI Centro Cultural de España, Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz – Lima. Del 3 al 10 de agosto. De 9:30 h. a 13:00 h. y de 17:00 h. a 19:00 h.Arequipa: Centro Cultural Peruano Norteamericano, Melgar 109.Del 3 al 13 de agosto. De 9:30 h. a 13:00 h. y de 17:00 h. a 19:00 h. 11.-Devolución
Primera etapa (después de la preselección de obras):Lima: Centro Cultural de España, del 18 al 30 de septiembre de 2009.Arequipa: Centro Cultural Peruano Norteamericano, del 18 al 30 de septiembre de 2009.
Segunda etapa (después de la calificación final):Lima: Centro Cultural de España, del 5 al 12 de octubre de 2009.Arequipa: Centro Cultural Peruano Norteamericano, del 5 al 16 de octubre de 2009.
12.- Ventas:
Todas las obras seleccionadas serán exhibidas y puestas a la venta. El precio de venta será neto para el participante, dejando constancia que la venta de obras será directa, entre el participante y el comprador. 13.- Jurado:
El Jurado será designado por el Centro Cultural Peruano Norteamericano y Sociedad Minera Cerro Verde S.A.A.
14.- Conformidad:
Al momento de presentar sus obras el participante declara conocer estas bases y aceptarlas en su totalidad. 15.- Especificaciones:
15.1. Sociedad Minera Cerro Verde, promoviendo el uso del cobre en la composición de obras de arte, ha dispuesto otorgar 01 lámina de cobre de 315 cm. de ancho por 29.7 de alto (equivalente a 15 hojas tamaño A4), por lo que se establece que solo 94 artistas podrán acceder a participar en la categoría EXPERIMENTAL.
15.2. Las láminas pueden ser recogidas en Lima (Centro Cultural de España, Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz) y en Arequipa (Centro Cultural Peruano Norteamericano, Melgar 109), previa firma de un cargo.
15.3. El Centro Cultural Peruano Norteamericano no se responsabiliza por los trabajos entregados al Concurso que no sean retirados dentro de las fechas previstas, pudiendo disponer de éstos pasada la fecha límite, de la forma que se considere conveniente y sin lugar a reclamo.
15.4. Figurarán en el catálogo las obras ganadoras, menciones honrosas y finalistas, de ambas categorías.
15.5. La fecha de la Ceremonia de Inauguración de la Exposición será comunicada con anticipación. 15.6. El Jurado decidirá definitivamente todo aspecto o situación del Concurso, no contemplado en estas Bases, sin lugar a reclamo.
15.7. Cualquier consulta podrá ser formulada contactándose a
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cultura@cultural.edu.pe
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, o llamando al 054. 391024

SOLO PARA GABRIEL

E UNA BELLA CANZIONE

TUTTO

Senza sapere

per fuoriuscirlo

nascosto anteriore nell'oscurità di voi.

E guarda

avete cercato a me lentamente

ingannate a me della vostra offerta che volontà

fuoriesce così di voi per sempre.

E improvisamente il sole è uscito

per camminare per pensare al vostro sogno

così stavo allontanando ma e ma

ed ero io stesso di voi

ed ero io stesso da dove sono venuto.

Potrei dare la mia volontà

per vivere con voi

potrei essere la vostra fortuna

darte la mia vita

e per toccare le vostre mani tiepide

per ritenere il vostro amore

Nel mare da camminare con voi

potrei svilupparmi in voi.

CUADROS DE MIS GRANDES ARTISTAS 2007- 2008

CEP "CHARLES STANFORD"

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